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第一次知道杨德昌这个名字，是在国中二年级。那年，被视为台湾民主
新希望的民进党刚成立，李远哲也拿了诺贝尔化学奖成为台湾之光，而
我，却被化学的同位素表搞得昏头转向。那年，爸爸工作的戏院刚完成
了改装工程，上千人大厅切分装修成三个小厅，银幕小了，但可以选择
的片子却多了。夹在成龙的动作武打和黄百鸣的《开心鬼》之间，我选
了杨德昌的《恐怖份子》，老爸摇摇头：“这个不好，你会睡着，看不
懂的！”但冲著“恐怖”二字，我私心以为这只是老爸不给看限制级养
眼镜头的借口，当然执拗地坚持进场。
你问我没有没打瞌睡？为了面子，眼皮当然怎么也要死撑，但国二的我
到底看懂了什么？回忆起来，懵懵懂懂浑浑噩噩，只记得看完后寒意彻
骨的冷，怀疑刚刚自己所看的那些深浅不一的灰黯，真是我所居住的台
北吗？
清晨的街道，帘帷飘动的阳台，警笛声划开了城市的一天，《恐怖份子》
从一个再平凡不过的早晨揭开序幕。平凡的夫妻各自为了前途苦恼，事
业感情都得另寻出路；无聊的富家子沈迷拍照，一头栽进无意间捕捉到
的脸孔里；叛逆少女打恶作剧电话消磨时间，母女关系一如所有的代沟
家庭，沉默无言。即使有枪战、外遇、犯罪或死亡，这些在其他电影里
应该是刺激高潮恐怖的元素，到了《恐怖份子》里，却成了八零年代都
会生活的日常纪录，一切都大同小异，一切都平凡无奇，一切都无聊无
谓无路可逃。
李立群在办公大楼和窄小浴室之间仓皇穿梭，缪骞人在明亮新屋和昏黄
案头之间茫然焦虑，青春叛逃的少女与少年，经过同一个狗吠的巷口，
错身于同一个阴暗的公寓。人物行走生活在相似的屋子里，卧室、厨房
、餐厅、浴室、客厅、办公室之间，数不清的开门、关门、开灯、关灯
，光影明灭。明与暗不仅只是光亮的照明，更成为层层空间套组之外，
另一重线条构图。就连开关的啪擦声，也仿佛呼应出另一种荒谬的声音
节奏，回响在门窗回廊重重交叠的构图之中，不管再怎么走，却永远都
逃不了门框窗櫺的禁锢。
他们试图躲进自己的世界，虚构的小说、黑纸贴出的暗房，看似暂时找
到了逸逃的空间，一晌贪欢之后，剥落的黑纸和墙上碎裂的脸孔，却都
在微弱的阳光下粉碎，只剩巨大的瓦斯槽，不知何时爆炸。
“我每天关在那个小房间，
为的是要逃避那些毫无变化的重复，
你明白吗？”
周郁芬／《恐怖份子》
如果说达文西的人体黄金比例图标示了完美人类的标准，那么杨德昌的
光影，则可说是为现代人类的荒谬人生划出了极致的疆界。一盏灯，光
辐射出其下的金黄三角，离开光线的范围则是层层窗、重重门，穿墙越
室到的户外还有栉次幢楼，就算走到广袤辽阔的那端，也还是走不出阳
光和地表框出的那条地平线。杨德昌用光影将“光线”还原，真的成为
一道道由明暗组成线条，切割空间，切割生活，然后一片一片加以细碎
检视，看到无所遁逃的极限。
困兽，我们全都是困兽。
作为城市的观察者，杨德昌以光影、空间，以一个又一个悲剧人物，让
我们看到现代生命的荒谬，仅仅只是看还不够，他用了指向聚焦更为集
中的探照灯，用周遭的黑，去看见那些模糊却又不可思议的相似的面孔
上的茫然。
《恐怖份子》看的还只是现在，《青梅竹马》望的更远，光线照射的虽
然只是当下，阿琴对未来的期待、对美国的想像，阿孝对过去的惆怅、
对现在的无奈，一并收拢在三角光圈之中。剧照中一站一坐，光与影将
他们横向剖开，桌灯内外房门之中的侯孝贤与蔡琴，成为整个台湾社会
的缩影。从《Taipei Story》到《青梅竹马》，杨德昌贪心地用中英文
两个片名暗示了地理横轴的现在故事，和时间纵轴的过去历史，一次备
齐完整的时代观照。
阿孝曾经辉煌的少棒生涯，呼应着台湾六零年代初外交受挫的国际处境
，只能以棒球世界的冠军聊以自豪自慰；阿琴的日式木造老家，随处塞
满回忆的小物件，家具上的层层幽影，暗示了日据殖民后的台湾经验，
斑驳、古旧却只剩怀念；移民美国的姊姊和姊夫、存够了钱就去美国结
婚的理想。“美国”这个巨大的梦想扎实的压着所有人，却又虚渺的遥
远可笑，令人忍不住想起所有台湾学子曾真切记得的那句口号：“来来
来，来台大，去去去，去美国”。
除了过去，还有现在。飙车少年呼啸而过，车队穿过装饰满满虚假霓虹
的总统府特区，穿过人烟罕至寂静荒凉的城郊山区，车队不只划开了城
市，也仿佛点出了城市里人们所共同拥有的怀疑，去美国还是回老家？
该继续奋斗还是放任自己跟着青少年飙飙车、逛逛街就算了？杨德昌让
我们看到一个又一个卡住的生命，卡在过去与现在之间，卡在理想与未
来之间，只能疲命来回于两端，哪边都无法确定，哪边都不会是终点，
只能继续努力，将一切寄托于微渺可怜的希望，相信也许再多努力一点
，就可以找到出口。
从表层的光影往内走，杨德昌电影里的人物宿命与薛西弗斯（Sisyphus）
的神话不谋而合。受诸神责罚得昼夜不休地推动滚巨石上山，一旦到了
山顶，石头却又自动滚下来，天神认为，再没有刑罚比徒劳无功和毫无
指望的劳役更可怕了。然而，当我们推开光影明灭的窗门，看见杨德昌
电影里的薛西弗斯和石头，仿佛也看见薛西弗斯对诸神的睥睨、对死亡
的挑战以及对生命的热爱，让荒谬的存在有了自己的意义。耗尽气力完
成注定无意义的处罚，也像是电影里一再的言说、批判、叨念，以及死
亡，成了杨德昌对人世的热爱。
虽然表面上的“行为”，早在一次次光影的闪映中注定了结果的无谓，
然而结果真那么重要吗？《光阴的故事》里的《指望》说的好：“以前
一直想学会骑车，以为学会以后，想去哪就去哪；现在会骑了，却又不
知道要去哪里了。”努力了，以为所有的辛苦终将到达某个幸福的彼岸
，但如果一切只是在原地打转，那么努力的生命还有意义吗？而所谓的
成长，会不会只是不得不面对的人生与徒劳？如果注定会死亡，我们为
什么还要努力？为什么还要辛苦的经营此生？但他们仍旧会一次次的学
骑车，一次次勇敢的徒劳。杨德昌是积极而有勇气的，即使早就看到了
另一端可能的荒谬，他也自傲的、无法自甘堕落的继续，不管那是一种
风骨还是傻气。
“要相信自己的未来可以用自己的努力来决定。”
小四／《牯岭街少年杀人事件》
对我而言，《牯岭街少年杀人事件》永远是经典中的经典。撇开时代意
义的重现与回顾、历史脉络的接续与反省等等壮阔视野不谈，单是人物
关系的庞大错综井然对照，影像细节的缜密考据扣结互文，就足以让人
回味三天三夜依旧绕梁不绝。
取材自轰动一时的真实事件，《牯岭街少年杀人事件》以台湾第一名校
的建中学生刺死同龄少女的案件为题材，从个人到社会，从心理的检视
到时代的省思，杨德昌不但用影像让我们回到那个年代，回到那个坦克
车就从身边经过、警备总部随时都可能来敲门的忐忑五零年代。少年们
结党斗殴，反正整个社会都是低气压，狂狷恣意才是王道；父执辈惶惶
苦恼，真的就要在海这端的岛上安身立命吗？就算是，昔日信仰的原则
过了海还能继续吗？透过银幕的历史再现，杨德昌更将荒谬人世的思索
放进了浩瀚时间中，在时间的脉络中更清楚检验，所有成长于那时的现
代人的奶水与根源。
光影的精准切割，空间的繁复构组映照，小四手上把玩探照的手电筒，
不但成为主要的光源，也再次以光影的明灭，让一切受困的更彻底。小
四和二哥睡觉的窄小橱柜，剧场顶端装置灯具的狭隘猫道，空间上的狭
促直接建立了视觉新理上的拘束受制。即使植物园里的夜游，也得隔着
温室和球场的重重围栏，才能隐约瞥见漆黑中闪现的微弱光晕，密织的
铁网像是连微光都不准晕开。停电的台风夜，死亡趁著风雨赤裸裸袭来
，飘渺的烛光里闪映着不经修饰的暴力，墙角血泊里那些看不清脸孔的
混混，跟警备总部密室里被囚禁的知识份子，一样面目模糊。
然而，即使是谷底困兽还是得放手一搏。
小四的杀人、Honey的慷慨迎战、张父的执著原则，面对小明的嘲笑、
“我就像这个世界，这个世界是不会改变”的宣告，不都是竭尽生命的
最后反击。然后我们才终于能明白，挡车的螳螂是以什么样的心情举起
臂膀，填海的精卫是以什么样的力道振翅衔石，而薛西弗斯，又是以什
么样的笃定踏出推石的每一步，就算等在眼前的，是一条以死亡为终点
的生命曲线，虽然荒谬，我们仍然必须活下去，勇敢面对。
“为什么这次想做喜剧？”
“我只是想做个乐观的人。”
导演、诗人／《独立时代》
从《独立时代》开始，我们可以清楚地发现，杨德昌告别了外显的悲剧
，转以嬉笑嘲弄的方式，继续困兽斗。像是将悲剧元素萃取拆解，执著
、猜忌、自大、徬徨，以前浓缩的性格散进了不同人物的血液里，夸张
凸显放大之后，喜剧的方式更显现骨子里的荒谬。
英文片名以“儒者的困惑”为题，大量的黑幕字卡，论语、子路、剧中
摘句，文字与戏剧、真实与虚构、反复疑惑的作者自问与徬徨犹豫的人
物情节，交织成这一篇企图独立但终究仍只能再现世寻找答案的“独立”
宣言。八零年代的冰冷台北，换成了九零年代的Pub、美式餐厅Fridays
、玻璃帷幕豪华办公室，吃饭、争吵、工作、家庭、爱情、亲情、友情
纵横织就的生活网络，一如离不开的窗、门、电梯、玻璃，一个又一个
小小的框将人们密密包围，越是最世俗寻常的生活琐事，越以为离真理
遥远的吃喝拉撒，原来才正是儒者难以逃避的困惑核心。
不只问自己，也把问题抛向银幕这头的观者。在《独立时代》中，杨德
昌借由遁世闭关诗人之口，丢出了“除了死亡，生命的一切都是装出来
的，只有死才能抵抗一切虚伪”的哉问。卡缪：“无所谓来世，人生便
是归宿”所以纵使界线依旧在，总是世界依旧荒谬，但人们得找到新的
方式来面对此生的种种。于是思索的轨迹随电影画出一道道弧线，经历
荒谬的争吵追逐和意外之后，就像片中困惑的儒者作家撞车后的顿悟，
同一张嘴，高声宣告了：“战胜虚伪，其实不是要去死，是要真正诚实
的活下去”。
喜剧的外观、形式、节奏、收尾，包裹着或许更为复杂，甚至自我矛盾
的探问。从《独立时代》以女孩琪琪为主的同学同事、亲友团，到《麻
将》以纶纶、从从、张震为主的四人帮；从看似轻浮表面的言语喜剧，
到以突梯荒谬批判社会的都市讽刺，杨德昌不但忠实呈现了中产阶级典
型的汲营庸碌与价值观错乱的现代台北，也一反以往的沈静观察，用大
量的言语、吵架、牢骚、自白塞爆音轨，更为快速的影像节奏，来回弹
跳在越来越拥挤的城市里，人们像是失速的回力球，用更大的力量面对
所有可能袭来的压力，黑幕字卡的片刻安宁，沈淀出的却依然是苦涩参
半的酸辣滋味。
即使满布死亡的阴霾，即使走出戏院后，仿佛还能尝得到电影里理想陨
落后鲜血的苦涩，《麻将》依然在极其荒谬的情节和情感力道中，给大
家一个Happy Ending，一如永康街上，纶纶与马特拉离别又重逢的台北
街头狂喜的一吻，一如《独立时代》的电梯里外，琪琪与小明分手又复
合、再见之后再见的那一吻，激情、青春、充满理想希望的快乐结局。
“每一‘天’都是第一次，
每一个早晨都是全新的，
因为同一天不可能重复两次。”
大田／《一一》
最后，回到一。
作为杨德昌的最后一部作品，我认为《一一》也是一次完美句点。第一
次离开台北，第一次不再惆怅于开灯关灯之间，抛开了光影的限界，就
让它全亮。吴念真和柯素云也像是从《青梅竹马》的悲剧里走出来，找
到了如画风景里的和解。那些生命里曾经有的怨怼悔恨遗憾悲伤，那些
画面里挥之不去的乌云暗影晦涩幽黯，如春雪般慢慢消融在阳光下的婚
礼与葬礼之间，重新回到起点，从一数起。
片中吴念真带着日本客人大田应酬散心，身在异乡的大田，默默在喧闹
的钢琴酒吧弹起“月光”。当年的贝多芬，身为音乐家却罹患耳疾，该
怎么面对这上天开的玩笑？“月光”像是用眼睛取代了耳朵，用湖面上
波光粼粼的光影化成钢琴上的音符。是的，看到限制，才能看到限制彼
端的无限可能。
成长的怀疑、初恋的挫折、理想的妥协、感情的两难以及对死亡与生命
的质疑，《一一》里面的“杨德昌”其实一点也没有少，甚至像是对过
去所有曾经思索过的课题，来一次考前总复习，借由吴念真与金燕玲一
家人，辐射出不同年龄层所有可能面对的生命问题。
有没有解答不重要，真的经历过才是关键。婚姻或死亡，迷失或和解，
失恋或新生，城市的夜景映在玻璃窗叠在人们的脸庞，光与影，人与世
界，一切经验融化成一片，再分不出彼此。就像薛西弗斯终究拥抱了他
的荒谬，推石到了巅峰依旧再回到原点，然而他的命运属于他自己，一
如巨石属于他，所有努力徒劳与荒谬，也都属于他自己，当然，所有的
所有也都属于他和他存在的喜悦。
二十年过去了，当年那个赌气死撑著看完《恐怖份子》的国中小鬼，和
现在这个困惑于儒者荒谬生命的我，似乎正应验了杨德昌电影中人的成
长轮廓，而原来，一切的对话早在电影与观者、作者与读者、故事与真
实、人生与自我之间，无尽绵延繁衍。当年的我坚信，“恐怖”二字必
定藏有大人不愿说的宝藏，于是认识了这个名字背后的深邃；现在的我
依然深信，如果能有下一部，如果电影真能成功追风、捕捉那一丝丝难
以言喻的生命悸动，我相信杨德昌依旧会找到新的开始，在悲剧与喜剧
之外，在光影明灭之间，继续滚动巨石。
【文／杨元铃】