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五月第一个周末，初夏的太阳在空中悠悠荡荡，我们几个就靠着咖啡馆的落地玻璃坐
，有一搭没一搭地聊著同一个话题──茶杯凉了，午后的时光也就流走了。意犹未尽地结
帐后，又赶往附近的电影院看英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鸣曲》（
Hoestsonaten）。尽管是七十年代的老电影，但我们都是第一次看。不早不晚，帘幕就偏
偏在我们坐下的那一秒钟张开，令旁边的比洁纳罕不已，居然冲口而出：“怎么我们一坐
下帘幕便拉开了？”仿佛这是一种属于“花地玛圣母显灵”之类的现象。我当时不禁诧异
她那么诧异，自己也诧异起这时间上看似寻常的巧合，但还来不及作出反应，电影已开始
了。
张爱玲的《小团圆》也是七十年代的旧作，然而全世界却是第一次看。观众欠缺得体
的反应，大概是作者跑得太快了，即使让时代多爬行三十几年，追不上就是追不上。兔子
要跟乌龟赛跑，赢了也是输，一开始就注定是兔的悲剧。以我所见，读者普遍怀着窥私眼
光，把小说落实为传记，又唯恐发言慢了不够时髦，草草一览便人云亦云起来。于是公众
意见就以接力方式，无心插柳却快速形成一套权威价值──闹著玩用“胡腔”演绎，就是
“爱玲要写自己也是好的，但就文学而论，小说的人太多丶情节太乱就不好了”──，议
论纷纷，其实本无一物。这种不求甚解的阅读，就如海德格尔（Martin Heidegger）所论
，滋润着日常的“闲扯”（das Gerede）：“流言与附和”（Weiter- und Nachreden）
作为人们沟通的常态，不单赖“耳食”（das Hoerensagen）而存，也“滋养于粗读”（
Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而“读者凭其庸常的悟性，将永远不能区分
什么是流言蜚语，什么是持之有故且需要力求而得的真知灼见”（Das
durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was
urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。闲扯不是书
评，粗看也不是阅读，得把此理默存于心，我们方可真正赏析《小团圆》。
强调“必也正名乎”的张爱玲，早在《红楼梦魇》的自序中已说过有人不懂“张看”
这题目，甚至“流言”的一语双关，也“常疑心不知道人懂不懂”，只是“从来没问过人
”。人生的讽刺不会在死后便被豁免，所以“小团圆”也难逃被误解的宿命。宋以朗在小
说前言中节录了宋淇一封信[2]：
我知道你的书名也是ironical的，才子佳人小说中的男主角都中了状元，然后三妻四妾个
个貌美和顺，心甘情愿同他一起生活，所以是“大团圆”。现在这部小说里的男主角是一
个汉奸，最后躲了起来，个个同他好的女人都或被休，或困于情势，或看穿了他为人，都
同他分了手，结果只有一阵风光，连“小团圆”都谈不上。
但张爱玲没针对此点回应，也似乎从未解释过书题。小说问世后，可能由于宋淇这段话，
“《小团圆》颠覆大团圆”的说法便不胫而走，甚至连某些“张学”专家也认同了。我自
己则较有保留。总括全书，小团圆看来就是小团圆，即使带反讽意味，那也是微不足道的
。
当然，要诠释书名，必先考其所出，唯有源寻流溯，方可探骊得珠。张爱玲题书有一
惯例，就是爱套用跟诗词戏曲相关的现成语，既表明传统文学跟她血脉相连，也暗示自己
能为旧文化赋予新生命。例子很多：“传奇”原指唐人新体小说及后来的戏曲；“余韵”
本是《桃花扇》出目；“秧歌”是农村传统表演艺术；“相见欢”是词牌；“连环套”是
京戏剧目；“金锁记”是明人叶宪祖的传奇；“浮花浪蕊”是诗词常语；“惘然记”由李
商隐《锦瑟》末句所启发；“同学少年都不贱”改自杜甫《秋兴》；“十八春”可能出于
京剧《汾河湾》里柳金花的念白“自从儿夫去投军，离别已有十八春”；“多少恨”出李
煜《望江南》的“多少恨，昨夜梦魂中”；甚至英文小说“Pink Tears”（即《怨女》英
文版），也显然化用了李煜《相见欢》中“胭脂泪”一语；最后，也不要忘记将出版的英
文小说《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由张爱玲自译──，书题正是
传奇曲目（明人陈六龙及清人黄图珌都先后写过《雷峰塔》）。例子当然还是可以不断数
下去的，但这些暂时已经够了。
可见她的取题原则，是从诗词戏曲中取材，因应故事的背景丶情节，触机而发，仅取
字面大意，如十八春就是相识十八年丶秧歌就是农村故事等。我们要理解“小团圆”，就
先要明白她如何理解它。虽然“除《四书》外，杜撰的太多”（贾宝玉语），但“小团圆
”确实语有所本：它就是民间目连戏的一个出目。目连戏有很多版本，“小团圆”这出目
可见于浙江新昌本丶绍兴老本丶绍兴定型本及安徽南陵本，并非任何版本皆有，如明人郑
之珍《目连救母劝善戏文》就称这一出为“母子团圆”，不叫“小团圆”[3]。那么目连
戏的〈小团圆〉是怎样呢？与张爱玲小说又如何相关？
现在先概述目连故事。话说富翁傅相与妻刘氏有一子唤罗卜（即目连），傅相喜行善
，临殁时嘱刘氏盟誓持斋，之后便由白鹤接引升天。未几刘氏弟劝姊开荤，怕罗卜阻挠，
便遣他出外经商。至此故事便分开两条主线：一方面敍述罗卜在外的遭遇，穿插了〈思凡
〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名折子戏，另一方面则讲刘氏不但背誓开荤，还要狗馒斋僧
丶拆桥烧寺，为后来她被五管钂叉押往地狱埋下了伏笔。这时和合二仙便奉观音命来点化
罗卜，劝他赶快回家，好阻止刘氏作恶；但罗卜中途又遇盗被掳，幸得观音打救，才安全
抵家与母团圆──这一幕母子重逢，就是所谓“小团圆”了。但大家都知道──张爱玲亦
然──目连救母的戏肉根本未到。整本目连戏其实有百多出，可连演数夜，由傅相升天到
小团圆约占全本的三分一，之后就是刘氏下地狱丶目连历劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂
兰大会，最后才演到骨肉夫妻团聚的〈大团圆〉（但有些版本却在〈大团圆〉后别致地插
入〈黄巢〉作结）。
认识这典故，就等于明白张爱玲说“小团圆”一语时的意向所指。依据《目连救母记
》的脉络，“小团圆”的意涵及指涉明显不过，这里可分三层表述。首先在字面上，狭义
是专指母子重逢，跟小说相对应的，就是九莉与母亲的四度小团圆（分别见第一丶第三及
第十一章）；广义而言就泛指重聚，即小说中与姑姑及之雍等人的离合。第二，以戏剧结
构来说，小团圆是指一出戏中间的小收煞，戏肉未出，大团圆还要更后（但不是说没有）
──所以观众还要耐心“等待”。第三，用来比拟人生，小团圆指短暂的安稳，然而在那
小聚和结局之间，还有更大的磨难将要降临，而这过渡期能做的，也不外乎“等待”那一
连串恐怖的“考验”而已。在小说一头一尾，作者都刻意说著类似的话：
考试的梦倒是常做，总是噩梦。
大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像《斯巴达克斯》里奴
隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等
待。
这里的“考试”丶“等待”是句眼，也是通部的关键，跟我所考的意思全然吻合。
邵之雍那段爱情固然吃紧，但“骨肉重逢”才是“小团圆”的第一义──如果我的考
证不谬，张爱玲也必然是这样理解。所以我说，九莉丶蕊秋的母女故事才是主线，而所谓
“反讽才子佳人”或“颠覆大团圆”，按题目来说都是不相干的。即使计篇幅，邵之雍的
事也仅占约四分一，所以张爱玲这样说[4]：
赶写《小团圆》的动机之一是朱西甯来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记，我回了封
短信说我近年来尽量de-personalize读者对我的印象，希望他不要写。当然不会生效，但
是这篇小说的内容有一半以上也都不相干。
至于她一心想写的，用她自己的话，就是“过去的事”[5]，包括她“祖父母与母亲
的事”[6]，当然也有“爱情故事”[7]。而按照“小团圆”这题目，再加上她大篇幅的重
温家庭往事，我相信“亲人”才是整部书的灵魂。大胆一点猜，目连戏本是中元节用来祭
亡灵的，那么她写作《小团圆》时，是否也在有意无意间追悼著自己打掉的骨肉呢？
“正名”的小考证到此为止，最后补充一事。我曾把上述意见寄给宋以朗先生过目，
他很快便从张爱玲的手稿中整理出以下几段文字：
我在改写《小团圆》。我一直觉得我母亲如果一灵不昧，会宁愿写她，即使不加以美化，
而不愿被遗忘[8]。
我是竹节运，幼年四年一期，全凭我母亲的去来分界。四期后又有五年的一期，期末港战
归来与我姑姑团聚作结，几度小团圆[9]。
有一处山石上刻着三个大字，不记得是个什么地名了，反正是更使人觉到这地方的戏剧性
，仿佛应当有些打扮得像花蝴蝶似的唱戏的，在这里狭路相逢一场恶斗，或者是“小团圆
”，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。
尽管三条文字都没直接解释小说名称，但却在不同角度支持了我的论证。第一条是张爱玲
自述写作意图，表明母亲的故事非写不可。第二条则说明她如何运用“小团圆”一词，而
这又与“竹节运”相提并论──所谓“竹节运”，依据〈中国人的宗教〉里的说法，就是
“一截太平日子间著一劫，直到永远”──，与我上面说的“短暂安稳后的磨难”吻合。
第三条最要紧，因为“小团圆”带引号，足证它另有出处。综合来看，这三则补充资料都
与我的考证结果相符。据宋先生所说，最后一段摘自《异乡记》，那大概写于一九四六至
一九五二年间，是“小团圆”见于现存手稿的最早例子。
接下来的，是小说总评。《小团圆》本身是小说，不是自传；该赏论的，理应是作者
如何形构出人生在文艺中的“拟象”（mimesis），而非一味探究所影射的真人实事。把
作者惨澹经营的严肃文学，化约为有佐谈资的八卦传记，好供茶余饭后的扯淡；或回避一
切幽微的文字丶曲折的布局，而仅着意于露骨的情节丶俏皮的警句，贪图便宜的快感──
这种“粗读”现象，不单是对文学作者的一大讽刺（张爱玲在〈《海上花》译后记〉提及
的那个“《红楼梦》民意测验”可供对照），也导致了阅读世界一场软性沦陷。
自宋淇评过《小团圆》“第一丶二章太乱，有点像点名簿”后[11]，陈子善也说“出
场人物太多，小说结构繁芜丛杂”[12]，而批得最狠的，自然要数刘绍铭[13]：
如果《小团圆》不是“旗帜鲜明”的打着张爱玲的招牌，以小说看，这本屡见败笔的书，
实难终卷。[……]张爱玲巅峰时期的作品，如〈封锁〉丶如〈金锁记〉丶如〈倾城之恋〉
，文字肌理绵密，意象丰盈。宋淇看出《小团圆》杂乱无章，因指出“荒木那一段可以删
去，根本没有作用”。（我们现在看到的《小团圆》，作者没有删此段。）《传奇》时代
的张爱玲，布局铺排的草蛇灰线，多能首尾呼应，少见十三不搭的局面。《小团圆》出现
了“根本没有作用”的段落，可见结构之松散。其实书中应该删去的，何止一段。《小团
圆》的叙述语言，比起成名作中的珠玉，显得血脉失调。
一般人懒得细想细读，既然有人说过，便姑且当是真的。到开始读头三章，只见什么茹璧
剑妮二婶三姑老七项八韩妈大爷碧桃邓升，絮絮叨叨令人头昏脑胀，恨不得把半部书撕掉
而后快，这时想起刘教授毫无保留的批评，立刻便引为知己，仿佛可以安心地不喜欢《小
团圆》了。（尽管买了也不后悔）
但如果小说真这样坏，那么张爱玲的文学天才便很值得怀疑了。她自己说：
《小团圆》因为酝酿得实在太久了，写得非常快，倒已经写完了。当然要多搁些天，预备
改，不然又遗患无穷[14]。
《小团圆》好几处需要补写──小说不改，显然是从前的事了──我乘着写不出，懒散了
好几天，马上不头昏了[15]。
《小团圆》还在补写，当然又是发现需要修补的地方越来越多[16]。
据此我们知道两个客观事实：一，作者不断修改，力臻完美；二，小说酝酿了很久。但究
竟有多久？宋以朗在自己的博客网站[17]丶北大演讲及很多媒体访问中都明确披露了一个
事实：张爱玲构思《小团圆》，可一路追溯到五十年代初，而两部英文自传体小说《易经
》（The Book of Change）及《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小团圆》的
创作蓝本[18]。张爱玲要写自传的想法，其实可推得更早：一九四四年的〈童言无忌〉已
半开玩笑地露出端倪，而同年的〈写什么〉亦表明文学创作该以生活的真实体验作基础。
到一九七四的长文〈谈看书〉，她说利用“实事”作文艺素材有两个好处：一者，事实往
往比小说更离奇丶更富深沉的戏剧性[19]；二者，实事本身有种“人生味”，更包含着“
时代的质地”。这些看法到一九七六年完成《小团圆》时也没有改变，她当时写给宋淇说
[20]：“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料
。”据此，我们知道张爱玲本人如何看《小团圆》：这部书是建立在她自认为对创作最有
利丶“最好的材料”之上。总结三个事实：酝酿廿年光景（时）丶运用自觉最好的材料（
地）丶反复修改稿子（人）。张爱玲当时已五十多岁，写作资历也够深了，如果在这种天
时丶地利丶人和一应俱全的条件下，写出来的依然是本“结构繁芜丛杂”丶“屡见败笔的
书”，那么我们就不得不重估张爱玲的写作天份了。十年辛苦不寻常，何况廿年？作者一
片苦心，绝不能被草草抹杀。
《小团圆》的角色其实不算多，重看一遍便可记熟；更不能说乱，它连同学丶仆婢也
各有面目，去向分明，如出场只有两次的严明升也有“戏”（第43页，第60-61页）[21]
，更带出弟弟曾在她画背上打横杠子一事（第61及112页），笔法极细。以下要详论的，
主要是小说的叙事艺术。张爱玲在《红楼梦魇》序说，《红楼梦》与《金瓶梅》“在我是
一切的泉源，尤其《红楼梦》。”但我认为两书虽然要紧，却不见得可以解释《小团圆》
所展示的一切高明的拟象技艺。颇为意外的，是书中有很多《圣经》典故，最明显是说韩
妈“像《旧约圣经》上的寡妇”（第89页，典出《路得记》第二章），又称《圣经》为“
伟大的作品”，“有些神来之笔”（第180页），足见西方经典对张爱玲来说，即使不是
泉源，至少也是一口活井。例如小说以九莉快三十岁时开始，再倒叙转入十八岁的大考清
晨，中间长长的穿插与母亲重聚的片段──淡淡写来，轻轻插叙，其实全是伏笔──，再
急转直入港战，这分明是贺拉斯在《诗艺》（De Arte Poetica）所谓的“直入中段”（
in medias res），再接以回忆交代背景，叙事形式隐约地师承了西方的史诗传统。
阿里士多德在《诗学》（Peri Poêtikês）第十章论悲剧，说“转折的故事布局”
（hoi muthoi peplegmenoi）在剧情推演上要伴随两个元素：“逆转”（peripeteia）及
“省悟”（anagnôrisis）；第十一章说，“最好的省悟场面，都是跟剧情逆转同时发生
的”（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。这里“省悟
”所指的，是故事角色对自己身份或某人某物由无知到知晓的变化，由此而生出或爱或恨
的关系。发展到现代文学，“省悟”大概便变成乔埃斯式的“顿悟”（epiphany）了。《
小团圆》内，符合这类转折布局的例子很多，最令我惊喜的是第三丶第六章。其中两次悠
长的追忆，都由九莉的“省悟”触发：前者是发现了蕊秋与简炜的恋情（第68-69页），
后者是知悉蕊秋与范斯坦医生的“交易”（第169-170页）；然而伴随“省悟”而来的“
逆转”，阿里士多德做梦也想不到，却是体现于回忆活动的“时间－情节双重逆转”。我
不认为这类“逆转”丶“省悟”的同时并现，只是张爱玲无意写来，当然也不觉得她刻意
要暗寓阿氏理论，但小说的转折布局，肯定是在西方叙事的传统形式内，既有继承也有创
新地铺排出来的。
当然，中国古典小说对张爱玲的深远影响是不必提的。韩邦庆《海上花》的独特之处
，在于作者所谓的“穿插藏闪之法”，其例言云：
一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，
全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得
之，此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而
叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所
叙并无半个闲字，此藏闪之法也。
胡适在〈《海上花列传》序〉中已说得很清楚，韩邦庆的穿插藏闪，原是为了把许多人物
的不同故事打通，让它们能同时发展。张爱玲写《小团圆》也面对同一难题：如何串联起
许多生命中遇到的人物，并自然丶从容地布置出各人的故事呢？我相信她的办法，也就是
化用穿插藏闪。但两者有同有异。相异的，是《海上花》的叙事观点会随所“穿插”的人
物而转动，而《小团圆》则主要跟着九莉的叙事观点推进，一切穿插藏闪都以她的回忆及
视域作轴心。相同的，就是两者皆如李渔所谓“针线绵密”，“前顾数折，后顾数折，顾
前者欲其照映，顾后者便于埋伏”（《闲情偶寄》卷一），使书中一切人物事件皆前呼后
应，做到无矛盾丶无挂漏的效果。
以《海上花》为例，第二回开头，说赵朴斋遇到一个胖子，他划拳输了，不允许倌人
代酒；到第三回尾，才写出那胖子叫罗子富，而第四回又再出现一次划拳输了而不许代酒
的场面──这自然是作者刻意为之的，即所谓“针线绵密”，读者稍一打盹便会彻底错过
。有关韩邦庆的写法，张爱玲在〈国语本《海上花》译后记〉中早有评论：“其实《红楼
梦》已有，不过不这么明显（参看宋淇著《红楼梦里的病症》等文）。”我不妨举个例：
宋淇〈王熙凤的不治之症〉一文，曾精细地解说曹雪芹如何用“逐渐透露法”，把熙凤的
病情分十三次或明或暗地勾勒出来[22]。这种高度含蓄的叙事艺术，不但在《小团圆》中
俯拾即是，它更结合著西方现代主义文学惯见的时间跳跃丶意识流丶预叙法（prolepsis
）等──瞧，这分明是承先启后丶贯通中西的大手笔啊。
据说张爱玲喜欢波德莱尔（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（
Correspondances）中，这法国诗人视世界为“象征之林”（des forêts de symboles）
，天上映照人间，物质对应精神，色声香味亦在“玄秘幽深的一体中”（une téné
breuse et profonde unité）混沦不分。如果真是“le style, c'est l'homme”（文如
其人），张必然也有类似的神秘思想，因为这种性情信念体现于文本之上，就成为那层出
不穷的互文指涉及千里伏笔了。小说中或明或暗地前后对应的例子极多，最明显的，自然
要数一首一尾都出现的“日记”（第15丶277页）丶关于大考噩梦及战争那两段话（第15
丶283页）。现在不妨再举些例子说明。第三章，绪哥哥来访，一块儿坐在小洋台上，楚
娣递给他毛巾拭汗（第92页）；第十一章，绪哥哥已婚，刚从台湾回来，向九莉说那儿“
好热”，然后作者写他“摇摇头，仿佛正要用手巾把子擦汗，像从前在外面奔走了一天之
后，回到黑暗的小洋台上。又是他们三人坐谈，什么也没有改变”（第191页）。这个用
毛巾抹汗的小动作，相隔一百页才再次闪现，作者若非对一切细节都了然于胸，若非刻意
前后照映，试问又如何能够写出来？但评论者偏用“结构松散”来指称这种高度微妙精密
的写法，未免对自己太残忍了。“不遇盘根，安别利器？”严沧浪实在说得好。
小说开始时，写比比与同学互相抽问考试内容，一到自己回答，声音“马上变成单薄
悲哀的小嗓子”（第16页）；到第二章港战爆发，比比要到急救站工作，作者写她临走时
“说话嗓子又小了，单薄悲哀，像大考那天早上背书的时候一样”（第51页）。这两处对
照着看，明写比比每在紧急关头“嗓子变小”，实用曲笔写她平时的胆大丶敢言都是靠不
住的，这不就是戚蓼生所谓“绛树两歌丶黄华二牍”吗？正因为写得含蓄，更需要前呼后
应来表明角色的一贯性。第二章末，比比与九莉战后到中环石板街买布，作者说，“比比
不信不掉色，蘸了点唾沫抹在布上一阵猛揉。九莉像给针戳了一下，摊贩倒没作声”（第
64页），这里没解释为什么“九莉像给针戳了一下”。到第七章结尾，才说九莉被蚊子咬
了，之雍便“用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉
不掉色”（第208页）。写得匪夷所思，神秘地结合起文学预叙与人生预感，奇文！
第一章，记九莉十八岁时对剑妮说“我不看报，看报只看电影广告”（第20页）；第
二章，近代史她总读不进脑，因为“越到近代越没有故事性，越接近报纸。报上的时事不
但一片灰色，枯燥乏味，而且她总不大相信，觉得另有内幕”（第45页）；第三章回忆，
倒叙她九岁时（第76页）：
楚娣有一天说某某人做官了，蕊秋失笑道：“现在怎么还说做官，现在都是公仆了。”九
莉听了也差点笑出声来。她已经不相信报纸了。
这时读者才总算明白九莉不看报的因由。同章五十二页后，记九莉十七岁考上英国大学，
若欧战爆发便不能成行，但她“这样着急，也还是不肯看报”（第128页）。同一件事，
看似琐碎不过，作者却提了四次，然而每次都像闲话家常，丝毫不想触动读者神经──最
后也求仁得仁，被大多数读者忽略──，那却是为了什么呢？其实九莉对报纸的排斥，指
向她内心一个特殊状态：不相信现象，觉得被视为理所当然的世事背后，还有些大家看不
透丶摸不著的真实，仿佛哲学家所谓的“物自身”（Ding an sich）。这想法其实穿透了
九莉整个生命，但张爱玲就是不要你妈妈虎虎便洞悉她。再细心点的读者，也许还会记起
作者在〈年轻的时候〉已说：“看报，吸收政府的宣传，是为国家尽责任。”
第二章，比比告诉九莉：“婀坠说没有爱情这样东西，不过习惯了一个男人就是了”
（第50页），伏下第十二章中九莉的内心独白：“难道真是习惯成自然？人是‘习惯的动
物’，那这是动物多于习惯了”（第266页）。第十一章开首，写舅舅一家对九莉不满（
第244页），遥遥映照着第一章中，记九莉写卞家而令他们气愤的事（第28页），尽管相
隔216页，但作者写来完全一致，连这种细节也未尝掉以轻心。第一章蕊秋来港，九莉见
她“几个星期下来，不听见说动身，也有点奇怪起来”（第31页），作者就只轻描淡写一
句，点到即止，到六页后才揭晓因由：原来是蕊秋将要投奔其“归宿”（新加坡的劳以德
，见第34页），所以“乘此多玩几天，最后一次了，所以还不走”（第37页）。同章，写
蕊秋随便吐出一句：“你们盛家的事！连自己兄弟姊妹还打官司呢”（第34页），读者都
不知道所谓何事，要到第三章才由楚娣交代（第93页）。第三章，九莉无端害怕“自己活
不到恋爱结婚的年龄”（第81页）；十九页后再有旁白：“不知道为什么，十八岁异常渺
茫，像隔着座大山，过不去，看不见”（第100页）。然而十八岁究竟有何渺茫？作者只
信笔叙来，旋即另接他事，引人悬念，直到三十页后才明明白白地告诉读者：原来九莉在
十七岁患上伤寒，徘徊生死边缘（第130页）。这时我们回过头来，才明白前面一句“闲
话”其实大有文章。这一章又记九莉患上伤寒，蕊秋忽然气愤说：“反正你活着就是害人
！像你这样只能让你自生自灭”（第130页）；到第六章读者方明白，原来蕊秋为了医药
费，不惜牺牲自己搭上主诊医生（第169页），故当时才怒骂九莉。诸如此类的伏笔很多
，往往轻得不留痕迹，却预示了后文一些重要情节，笔法之精细，一如脂评所谓“随笔便
出，得隙便入”（见甲戌本第五回眉批）。宋淇尽管是红学家，但他仅花三天速读一遍，
也难怪看不出这种承袭自曹雪芹的写法。但要张爱玲硬著头皮，提示老朋友把“自己的文
章”当《红楼梦》细读，向来自愧“夫人不言，言必有失”的她是无论如何也做不出的。
一开始的倒叙法，已告诉读者《小团圆》是部回忆录，然而作者却先后四处反复知会
我们，九莉的记性可能很糟糕。第一处：大考的早上，九莉跟比比说自己“连笔记都记不
全”（第16页）。第二处：教务长蜜斯程以往曾跟蕊秋“没话找话说，取笑九莉丢三拉四
”，还揑著喉咙学九莉说“我忘了”（第23页）。第三处：九莉到防空站工作，却总是忘
了记录飞机来的时间（第55页）。第四处：九莉曾先后看过某爱情小说两次，但两次都莫
名其妙忘记结局，这时作者写道：“会两次忘了结局，似乎是那神秘的憧憬太强有力了，
所以看到后来感到失望”（第81页）。至此我们终于恍然大悟：作者多次说九莉“丢三拉
四”，并非要在生理学的层面上，说明九莉大脑中的海马体受损，以致陈述性记忆出现障
碍，而是要委婉地告诉读者，九莉往往由于某种心理因素，而下意识地把事情排除于记忆
之外。所以第四处不但解释了前三处，更点出一个关乎整部“回忆录”意义的重要事实：
九莉的健忘其实指向一种错综复杂的心理状态及人生处境。读者这时回头一看（如果记得
的话），就会明白第一处所谓“连笔记都记不全”，是因为她不喜欢近代史，而不喜欢近
代史的理由，就是它太接近政府用来宣传和洗脑的报纸（第45页）；而第二处之所以忘了
记录时间，是因为她根本不相信飞机轰炸会有规律，所以便自动排除在意识之外。同一件
事的四度藏闪，横跨六十五页而先后照映，正是“草蛇灰线，伏脉千里”，看不出这窍妙
显然是读者自己的问题。
第四章，九莉正与之雍热恋，被一种罗曼蒂克的气氛包围。为了表达九莉的自我陶醉
，作者在第146页中先后穿插了三处“昏黄色”的镜头：
昏黄的灯下，她在沙发靠背上别过头来微笑望着他。“你喝醉了。”
[……]
“我现在不想结婚。过几年我会去找你。”她不便说等战后，他逃亡到边远的小城的时候
，她会千山万水的找了去，在昏黄的油灯影里重逢。
[……]
临走的时候他把她拦在门边，一只手臂撑在门上，孜孜的微笑着久久望着她。他正面比较
横宽，有点女人气，而且是个市井的泼辣的女人。她不去看他，水远山遥的微笑望到几千
里外，也许还是那边城灯下。
第一处是实景，第二丶三处是想像──但其实第一处的实景也是要烘托出之后两处的想像
。这昏黄色画面在同一页上已闪现了三次（如果连这点也看不出，那么还是不读这本书比
较好），之后在讲述之雍出走前夕的第八章，水远山遥地相隔了七十七页，九莉又在同一
样的昏黄灯光中瞥见残酷的现实（第223页）：
他睡着了。她望着他的脸，黄黯的灯光中，是她不喜欢的正面。
至此，幻想与现实便在同样昏黄的灯光下形成强烈对照，而那“昏黄色”也成为人生的讽
刺了。这是何其计算精密的写法！但当我们头上的灯泡都叮一声点亮后，以为散场了，张
爱玲才告诉你好戏尚在后头：那是在关键的第十章，九莉要之雍在她与小康小姐之间选择
时，作者用一整段的篇幅来营造“最鲜明的正黄色”的画面（第238页）：
城外菜花正开着，最鲜明的正黄色，直伸展到天边。因为地势扁平，望过去并不很广阔，
而是一条黄带子，没有尽头。晴天，相形之下天色也给逼成了极淡的浅蓝。她对色彩无餍
的欲望这才满足了，比香港满山的杜鹃花映着碧蓝的海还要广大，也更“照眼明。”连偶
然飘来的粪味都不难闻，不然还当是狂想。
由罗曼蒂克的昏黄，到充满反讽的昏黄，最后到真实被完全揭示时的鲜黄，先后藏闪五次
。鲜明绵密的意象，配合著剧情变化，一波接一波地在九十二页间挨次展现──要理解《
小团圆》的精细脉络，我们其实不单要用心地读，还要像赏画般留神地“看”。
宋以朗在其“张爱玲博客”中贴过一篇〈《小团圆》自序?〉[23]：
（张爱玲笔记本）《小团圆》序：带读者进──不是人未到过的境界，而是人未道出过的
境界。所以更需要传统化外表，而非晦涩或故作高深。
自序当然是不存在的，但要考出她想说什么也并非不可能。眼锐的读者都知道，〈谈看书
〉下半部所说的，分明就是《小团圆》的创作理念。笔记的上半截──“《小团圆》序：
带读者进──不是人未到过的境界，而是人未道出过的境界。”──其实在〈谈看书〉已
呼之欲出：
现实生活里其实很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒盐式。好的文艺里，是非黑
白不是没有，而是包含在整个的效果内，不可分的。读者的感受中就有判断。题材也有是
很普通的事，而能道人所未道，看了使人想着：“是这样的。”再不然是很少见的事，而
使人看过之后会悄然说：“是有这样的。”我觉得文艺沟通心灵的作用不外这两种。二者
都是在人类经验的边疆上开发探索，边疆上有它自己的法律。
至于笔记下半截所谓的“传统化外表”又指什么呢？《小团圆》为自传体小说，材料是富
人生味及传奇性的实事，而形式就该回归中国古典小说的含蓄传统，让读者自己用“眼睛
去拌和”──即凭记忆去串连丶重构──书中各个零碎闪藏的画面，好领会那种如在目前
丶又带点“浑浑噩噩”的人生味：
含蓄的效果最能表现日常生活的一种浑浑噩噩，许多怪人怪事或惨状都“习惯成自然”，
出之于家常的口吻，所以读者没有牛鬼蛇神“游贫民窟”（slumming）的感觉。
但是含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密
点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩。这一派有一幅法国名题作《赛船》，画二
男一女，世纪末装束，在花棚下午餐，背景中河上有人划小船竞渡，每次看见总觉得画上
是昨天的事，其实也并没有类似的回忆。此外这一派无论画的房屋街道，都有“当前”（
immediacy）的感觉。我想除了因为颜色是现拌的，特别新鲜，还有我们自己眼睛刚做了
这搅拌的工作，所以产生一种错觉，恍惚是刚发生的事。看书也是一样，自己体会出来的
书中情事格外生动，没有古今中外的间隔。
文艺从来都是人生的再现。当前之境如隔着模糊的镜，看上去总使人惘然，唯有事后的追
忆丶叙述方令真实渐次显露，然后我们都错愕万分。因此《小团圆》是在“模拟现实”的
文艺原则下，具有逻辑必然性地采取“穿插藏闪”这种含蓄叙事法的：先以伏笔若隐若现
的表出现实──它最后通常都显得“恐怖”──某一个横切面，随后才缓缓透出另一面，
借悬疑来挑起恐惧，直至最后才藉自己或他人的忆述而全体尽露，带来“震惊”的效果。
这个“隐现－回忆－揭示”的三重结构，不单界定了小说的叙事形式，其实也设定了我们
的阅读方法。所以这是一部彻头彻尾的“记忆之书”，善忘的现代读者注定只能开卷兴叹
。
那天看《秋日奏鸣曲》，散场后大家都出奇的沉默──当然也是电影两母女血淋淋的
表白太荡气回肠了，但大家憋在嘴里的话，其实都有点心照不宣。片子开场，是一位多年
来为事业而周游列国的钢琴家母亲，与从小便遭她冷落的女儿久别重逢；然后柏格曼就藉
著一幕幕不留情面的对话，坦荡荡地揭露母女间的疏离及爱憎，结果她们的小团圆并没带
来公式的喜悦，却只有彻骨的悲凉。回心一想，帘幕在我们坐下的一刻拉开便显得顺理成
章起来：因为方才消磨了整个下午的话题，凑巧就是《小团圆》，而其中说之不尽的，竟
又是九莉丶蕊秋的母女关系──噢，原来是柏格曼想加入讨论。几日后我偶然在〈国语本
《海上花》译后记〉中读到一句：
没有人嫌李商隐的诗或是英格玛‧柏格曼的影片太晦。
向来只知道张爱玲爱李商隐，却从没留心她原来也看柏格曼。
（二○○九年五月廿六日冯睎干书于香港豹变堂）
注：
[1]海德格尔《存在与时间》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。但揣摩信中所言及对照前后的书信往来，我
觉得日期可能写错了，理应是三月廿八日才对。待考。
[3]所谓老本丶定型本，可参考徐斯年〈漫谈绍兴目连戏〉，见徐宏图丶王秋桂（编）《
浙江省目连戏资料汇编》，财团法人施合郑民族文化基金会1994年版，页342-361；至于
各本目连戏出目的对比，可参考同书第481-513页的附表。
[4]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[5]张爱玲一九七五年十一月六日致宋淇书。
[6]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[7]张爱玲一九七六年一月廿五日致宋淇书。
[8]张爱玲一九七九年二月十一日致宋淇书。
[9]张爱玲一九九一年八月十三日致宋淇书。
[10]张爱玲《异乡记》手稿第78页。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致张爱玲书。此书日期问题，见注二。
[12]〈张爱玲：与读者再次“团圆”〉，新华网，二○○九年三月廿六日。互联网：
http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]刘绍铭，〈小团未圆〉，《明报》，二○○九年三月十六日。
[14]张爱玲一九七五年九月十八日致宋淇书。
[15]张爱玲一九七五年十月十六日致宋淇书。
[16]张爱玲一九七五年十二月廿一日致宋淇书。
[17]互联网：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小团圆》的漫长创作过程，令我们想起两部风格迥异的自传体小说：普鲁斯特（
Marcel Proust）《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）及乔埃斯（
James Joyce）《年轻艺术家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像
《小团圆》一样，两部巨著都经作者反复思量丶实验，《追忆似水年华》以《让．桑德伊
》（Jean Santeuil）为写作预习，而《年轻艺术家肖像》的前身就是《Stephen Hero》
。
[19]〈谈看书〉一开始，便引用法国女历史学家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：“事
实比虚构的故事有更深沉的戏剧性，向来如此。”下半篇又引用西谚“真事比小说还要奇
怪”－－我想她是指“Truth is stranger than fiction”。其实这西谚始于拜伦（
Byron）的《唐璜》（Don Juan）：“'Tis strange — but true; for truth is
always strange; /Stranger than fiction”（cant. xiv, st. 101），其意思则早见于
莎士比亚《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：“If this were played upon a
stage now, I could condemn it as improbable fiction”（Act III, scene 4）。当
然，我这里只是顺带一提，也不是苛求张爱玲要去考证出处。
[20]张爱玲一九七六年四月四日致宋淇书。
[21]《小团圆》，北京十月文艺出版社2009年版。全文所引页码，皆以此本为准。
[22]宋淇，〈王熙凤的不治之症〉，《红楼梦识要》，北京：中国书店2000年版，第
226-243页。
[23]〈《小团圆》自序?〉，第二句本来中英夹杂，上文是宋以朗润饰过的版本，博客中
下附张爱玲笔记的扫瞄图片。可参考互联网：
http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。