转自：佛门网
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第334期明觉 图、文：骆慧瑛
2014-08-05
每次走进敦煌莫高窟第45窟，踏上刻有大朵莲花的唐砖，俨然步步生莲，进入清净无
染的净土世界。礼佛于主龛前，合掌一心观佛，顿然融入龛内一铺佛像的庄严净土。龛顶
绘画了《妙法莲华经》，此经被誉“经中之王”，是佛陀释迦牟尼晚年所说的一乘了义，
究竟圆满，微妙无上。经中宣讲内容至高无上，明示不分贫富贵贱，只要依循佛法，人人
皆可成佛。此经首译者竺法护（Dharmaraksa）是敦煌人──“炖煌菩萨竺法护者，初翻
此经，名正法华。”
佛教造像有“见贤思齐”的功能，让人忆念佛陀的种种教导，有助佛弟子修行。佛、
菩萨像，总予人一份清净、祥和、轻安之感，从眼入心，化去心中忧思。“相好端严，心
生净信，获柔顺忍……益加欣庆，所有业障及诸忧恼并得销除。譬如日出，雾露皆尽。”
中国佛像之缘起
据唐代由于阗三藏法师提云般若（Devaprajñā）译出的《大乘造像功德经》载，佛
像缘起于“世尊在彼天上，三月安居，为母说法，优陀延王渴仰于佛。”而首启造佛像。
而造像者同时亦有无量功德，“造佛像者，当知此则为三十二相之因，能令其人速致成佛
。”佛教沿丝路传入中国，大大丰富了中国的文化艺术，而佛像雕塑更在中国艺术史中占
了关键性的一环。
开凿石窟作修行礼拜之处，始于北魏，盛于唐。中国最初的佛像，依印度传入具希腊
艺术味道的犍陀罗（Gandhara），及具印度本土风格的秣菟罗（Madhurā）为两大模式，
简明朴质、雄伟挺秀，面貌似西方胡人，艺术手法带有有一份朴拙的美感。北魏迁都洛阳
后融汇了中原的汉族传统文化，佛像自此也趋向本土化。无论是彩塑或壁画，在唐代逐渐
完成完善发展。唐朝留下的佛像，数量之多、分布之广、内容之丰、水平之高，在中国历
史上是空前绝后的。
可惜这些珍品抵挡不了中国悠长历史中各朝战火的洗礼，唐或以前的佛像多已荡然无
存。幸有少数地方仍保存北朝或唐代的精美雕塑，如河南洛阳龙门石窟、山西大同云岗石
窟和南禅寺、四川广元和巴中石窟、及甘肃天水麦积山石窟等，但他们均欠缺延续性。唯
敦煌莫高窟保留了计达二千多尊的丰富佛教彩塑，且延续由北凉（4世纪）至元代（14世
纪）的千年历史，所以异常珍贵，而建于盛唐的第45窟主龛内的一铺佛像更是难得一见的
稀世精品。
一铺佛像的组合
敦煌莫高窟主龛内一铺佛像所包括的造像为：佛、弟子、菩萨、天王、力士等，数量
因龛的大小或个别设计而有差别。每一铺佛像，皆以正中的一尊佛像为中心，两侧分别列
菩萨、弟子、天王、力士等。常见有早期的一铺三身：一佛二狮子（如北凉第275窟等）
、一佛二弟子（如北凉第275窟等）、一佛二菩萨或弟子（如隋第427窟、332窟等）；一
铺五身：一佛二菩萨二弟子（如北周第428窟等）；一铺七身：一佛二弟子二菩萨二天王
（如盛唐第45窟等）；一铺九身：一佛二弟子二菩萨二天王二力士（如盛唐第194窟等）
、一佛二弟子二菩萨四供养菩萨（如初唐第328窟等）；一铺十三身：一佛二弟子二菩萨
二天王二力士四供养菩萨（如晚唐第61窟等）。亦常见释迦牟尼佛和多宝佛二佛并坐的双
佛组合（如北魏第259窟等），或过去、现在、未来“三世佛”之三佛组合（如盛唐第158
窟等）。
端庄肃穆的佛像
以莫高窟第45窟的一铺佛像为例，可见唐代佛像的特色是丰胸健体，风格承袭了犍陀
罗的写实像真，同时揉合了北朝、隋代那种带秣菟罗的“薄衣贴体”特色。袈裟被刻划得
轻薄柔顺，衣纹流畅，更衬托出佛陀身躯的健硕体态。盛唐佛像完全呈现出中国人面孔，
结跏趺坐，神情端庄，慈眉善目，面部神情平静而庄重，令人感到到佛陀心灵的澄明。“
佛说此经已，结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动。是时天雨曼陀罗华、摩诃曼陀罗
华、曼殊沙华、摩诃曼殊沙华，而散佛上、及诸大众。”
《造像量度经》至清乾隆年间才由工布查布翻译出来。而制造于盛唐的敦煌第45窟一
铺佛像正中的坐佛，已切合《造像量度经》所说的佛像比例，难怪这铺佛像特别顺眼顺心
，究竟是因盛唐与吐蕃和印度往来密切，当时已有此经翻译流通而后再失传，或是由其他
因缘而制造如此顶级造像，则有待考究。这一铺佛像与人身近一比一的比例，头与身的比
例为一比七。比北朝的一比四或五的比例更写实而优美。如经中言“佛相众生相，不一不
二。”佛陀生于人间，成佛于人间。成佛后法相庄严，光明威德。我们生于末法世代，无
缘亲见佛相，唯靠瞻仰佛像显示的“三十二相，八十种好”，来忆念佛陀的种种教导。“
佛现庄严相，为度六道生。”佛像能使情与无情，心明自性。于天上及人间，凡有人发心
造像、发心观像，即同见世尊在世。
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第335期明觉 文：骆慧瑛
2014-08-20
佛教传承两弟子
佛像两旁的弟子分别为饱历风霜、“头陀第一”的摩诃迦叶（Mahā-kāsyapa）和儒
雅潇洒、“多闻第一”的阿难陀（Ananda）。他们代表了佛教的传承，是佛陀入灭后首二
任的僧团领袖。年长摩诃迦叶的沧桑沉稳，与年青阿难陀的灵秀睿智在佛陀左右相映成趣
。摩诃迦叶身上朴实无华的青蓝袈裟，表现了摩诃迦叶的朴素清廉的个性，而阿难陀身上
花团锦簇的绯色袈裟，表现了阿难陀年轻开朗的个性。
他们身上的袈裟，与现代汉传僧侣法师所穿的不尽相同，比现代的更富色彩和精致，
令我们难以想像其真实性。然而据近年在日本公开的一批唐代袈裟可知，摩诃迦叶身上的
袈裟，无论是色泽与样式，皆一如藏于滋贺延历寺的七条刺纳袈裟。而阿难陀身上的袈裟
，一如藏于京都长得院的绯色二十五条袈裟，凭这些在日的珍贵唐袈裟，我们可窥见唐代
袈裟的绚丽和高超的编织技术，更再次引証唐代佛像的写实与像真。仍得感恩鉴真法师（
688-763年）无私的六次东渡，把唐代文化艺术传播到日本。
丰满圆润的菩萨
二弟子旁的二菩萨丰满圆润，唐代的菩萨造型与前朝的截然不同──北朝和隋代的菩
萨像衣饰繁复保守，身型纤瘦僵直。唐代的则在风格上既糅合了希腊文化的立体雕塑功底
，又配了印度菩萨像坦露上身，佩戴璎珞、臂环和圣线等特色，更添上了中国唐代线条意
象和超卓纺织工艺的表现。菩萨下身穿印度式的羊肠裙，颜色丰富多彩，裙上有唐代盛行
的小团花饰，薄衣贴体，展示了唐代丝绸轻薄柔软的质感。在在处处表现了中国唐代经济
繁荣，文化发达，与他国交往的频繁，世风开放的盛极社会现象。
二菩萨神态祥和温婉，梳高髻，肤色白皙细滑，眉丝唇红，皆符合了根据古印度人审
美观而制定佛菩萨独有的“三十二相，八十种好”，藉比譬喻《阿含经》所记佛菩萨历世
所修成功德果报而现之相。菩萨身姿婀娜优美，完美得合乎现代人所谓“黄金比例”的审
美标准。而且菩萨以在家形象示现，对居士来说，菩萨比佛和僧众，更具亲切感和亲和力
。
威武将军即天王
二菩萨旁的二天王，异常威武，造型建基于唐代将军佩铠甲和戎服的外型。甲衣样式
繁缛精致。天王面孔明显是胡人的轮廓，吻合唐人于“安史之乱”前均喜用胡人作将领之
风。二天王比二菩萨更富动感，他们撑腰握权，脚踏夜叉，一副孔武有力，顶天立地的刚
毅风范。据经典所述，天王为守护佛法之善神，有统领罗刹、夜叉的大威德力，誓愿深重
，护持正法，镇护国家。
印度高僧阿地瞿多于唐永徽三年（652年）到长安，在大慈恩寺翻译出《陀罗尼集经
》，该经中内容提及天王的发愿和功能：“是诸天王各有无量诸眷属，俱共会说法……世
尊我等眷属各有一百一十二大将……相共游行娑婆世界，满诸国土常伺人便……怜愍一切
众生多诸利益……发大誓愿归佛法僧。同诸天等献是神咒助护三宝，不敢违教从佛印可。
”
龙华三会愿相逢
每次走入这洞窟，踏上大莲唐砖，步步生华，进入清净无染的净土世界。礼佛于主龛
前，合掌一心观佛，顿然融入龛内一铺佛像的庄严净土。佛、菩萨的视线与我刚好相接，
而天王的视线是落在身后。从跪下的位置仰望，见到佛像背光火焰纹线条刚好顺畅延续至
龛顶。龛顶绘画了以《妙法莲华经》〈见宝塔品〉为题的壁画──“宝塔中出大音声叹言
：‘善哉，善哉！释迦牟尼世尊！能以平等大慧，教菩萨法，佛所护念，妙法华经，为大
众说。如是，如是！释迦牟尼世尊！如所说者，皆是真实。’”
敦煌第45窟这一铺佛像，正中的佛，当然代表了佛本身，佛教的创始者，坐姿代表了
禅定和弘扬佛法。两名弟子除了代表了佛教的传承，他们也代表了原始佛教，摩诃迦叶代
表著三乘教法中的缘觉乘，阿难陀代表着三乘教法中的声闻乘，而菩萨代表了三乘教法中
的菩萨乘。“声闻若菩萨，闻我所说法，乃至于一偈，皆成佛无疑。十方佛土中，唯有一
乘法，无二亦无三。除佛方便说。”佛陀具足无上智慧与无限慈悲，说大乘法度无量众，
与佛有缘皆得度。
佛陀的妙法、弟子的传承、菩萨的接引，和天王的护祐，令这一铺佛像因写实而亲切
，更又添一分超然脱俗之美。“佛相、众生相不一不二”是佛陀悲智双运的方便说。深知
成佛之路漫长，然感觉幸福美好。祈愿不久将来，在龙华三会上能有幸与各尊者相逢，让
我亲眼目睹各尊者的德相和风姿，亲身向他们礼敬。