※ [本文转录自 Film-Club 看板 #1C9qyi-W ]
作者: nominee (nominee) 看板: Film-Club
标题: [系列] 台北电影节讨论：三洲电影工作者(罗加)
时间: Sun Jun 27 21:16:25 2010
为什么要了解巴西新电影(Cinema Novo)？
台北电影节游惠贞与鸿鸿此次扩大去年“拉美小辑”规模，以巴西作为主题城市
，并选映数部巴西新电影作品。但是要了解巴西新电影，便不能不去回顾当时南美整个“
第三电影”(Third Cinema)运动的盛衰与它的各种宣言，还包括阿根廷、智利、古巴、巴
西、毛里塔尼亚、塞内加尔的政治实情，才得以了解“电影─革命工具”所扮演的角色。
高达在电影形式上与布莱希特“疏离”手法的关系众所周知，但是第三电影却一
方面承继了高达的技巧(形式上的认同)，另一方面也转向布莱希特史诗剧场的教育理念(社
会目的)，导向一个综合折衷的取径。
在60年代中期，相较于方兴未艾的法国电影新浪潮，第三电影是电影史中参与政
治社会革命，最为乐观与最具规模(“三洲”中至少包含非洲、拉丁美洲)的一次媒体改造
社会运动，甚至某些电影工作者也会认同他们的电影正是是服务于革命的。
在这篇文章中，罗加主张同时否定了社会主义的现实主义(socialist realism)与
空洞的形式主义。因为对三洲电影工作者而言，缺乏政治冲力而过分注重形式的电影是无
效的、阳痿的(impotent)。
引介这篇文章的目的，希望读者能比较“布莱希特─高达─罗加”在政治理念、
电影语言上观点之殊异；并进一步做出对照：当巴西新电影在官方主办的台北电影节经典
单元中上演时，也同时回想起正是同样的这些电影，在60年代末巴西(或整个南美)街头
粗糙上映，它们为的是反抗政府或介入政治斗争的场域。
本篇译文全文摘自李尚任编译的《迈向第三电影》(1987，南方丛书出版)。
注释为nominee所添加。
英文原文请参照Brazilian Cinema p.76-80 (Columbia University Press, 1995)。网
路原文http://tinyurl.com/2g3nw2u
三洲电影工作者：这就叫做破晓[1]
◎格劳伯‧罗加(Glauber Rocha)，刊于电影笔记1967年11月
对第三世界电影工作者而言，献身行动始于第一道光线，因为摄影机拍的是第三
世界，一块被占领的土地。在街上、在沙漠、在森林或是在都市中，都必须做抉择，即使
题材可能是中性的，蒙太奇会将它转变为论述(discourse)。此一论述可能不精密、散漫、
不文雅、非理性，但是其中即使是拒斥也都是意义深长的。
来自亚洲、非洲、拉丁美洲的电影是不舒适的电影。从基本原料起就令人不舒服
：不良的摄影和冲印作业，因而导致了粗糙的影像、模糊的对白、声带的噪音、剪接的失
误、不清楚的演职员表和标题。而在银幕上出现的是痛苦扭曲的躯体，驼著背在雨中跌跌
撞撞前进，他身上流的血都令人厌恶。
好莱坞的器材就如同五角大厦的武器。没有电影工作者是完全自由的。即使没有
检查制度或是财务合约的枷锁，他依旧是个囚犯，除非他能觉悟到自己是的三洲人
(tricontinental man)。只有这个观念能解放他，因为在这个观念中，个人前途的成败已
经不再重要了。切‧格瓦拉(Che Cuevara)：
“我们的牺牲是有意识的行为，它是自由的必要代价。”
所有其他的论述都是美丽而无害的；理性但令人厌倦；反省性的但是无能的；“
电影的”(Cinematic)但是无用。抒情诗体(lyricism)是由空中翱翔的文字组成的；带它立
刻就在乏味的阴谋中给纳入被动型式的结构…...。
今天有很多事要做。一心致力于启蒙影片的民族电影有一项贡献：使人不至于陶
醉在社会主义的现实主义中。
简化一下卷入这场论战的一些艺术家和官员的说法：一方支持一种社会主义的现实
主义，而另一方(大多是艺术家)则支持一种不排斥所有前卫艺术(avant-garde)的艺术。对
前一种趋势的拒斥，清楚地表明在切‧格瓦拉的论文“人与社会主义在古巴”(Man and So
cialism in Cuba)中，这篇文章谴责社会主义的现实主义没有找到一条完全令人满意的出
路：对他而言，必须要从某处出发，而前卫艺术似乎是最佳的出发点。
──Jesus Dias(《Partisans》No.137)
而此时，在其他的拉丁美洲国家中，只能用他们的摄影机去拍配戴勋章的将军的官
方新闻片。
土比，康加可，波沙
I.巴西使用葡萄牙语。要了解所谓巴西新电影这个现象，重要的是要知道，和西
班牙人比起来，葡萄牙人狂热者少而犬儒多：我们既成的天性不像西班牙人那么的民族主
义。巴西电影工作者已经失去了对电影的“敬畏”。没有得到任何人的许可，就把他们那
双经常是笨拙的手放在摄影机上。虽然知识分子常说，根据可信的批评家和唬人的电影工
作者，“葡萄牙语是一种反电影的语言”(anti-cinematic language)，巴西新电影决心用
巴西日常的言语和音乐来做它的材料。巴西境内居住着一些久历风霜、喋喋不休、精力充
沛的、不事生产的、歇斯底里的个人，这里是拉丁美洲国家中，唯一没有墨西哥那样的流
血革命、或是阿根廷那种巴洛克式的法西斯主义(baroque fascism)、也没有像古巴那种
真正的革命，或是像玻利维亚、哥伦比亚或委内瑞拉境内的游击队。所以作为一种悲哀的
补偿，巴西年产(1967)六十部电影，而且明天的产量还会加倍。在上两届巴西业余电影展
中，有一百位以上的年轻电影工作者展出八厘米和十六厘米的作品。对上次足球赛感到失
望的大众，热烈地讨论每一部影片。在里约、圣保罗、Bahia和其他的城市里，有艺术电影
、电影图书馆、和四百个电影俱乐部。从里约到圣保罗，高达和戴高乐一样知名。这块土
地充满了电影狂热。
II.“土比”(Tupi)是巴西一支印地安民族的名字。它的特征是：聪明但缺乏艺术
才能。“康加可”(Cangaco)是一支神秘的、无政府主义的游击队：“康加可”一字即是形
容激烈混乱。“波沙”(Bossa)是一种舞蹈：它也是一种在充满节奏和情色(eroticism)的
舞蹈中，声东击西的艺术。
这种传统构成了一幅通俗剧闻名的悲剧讽刺画；这种传统的价值在巴西新电影中
受到了质疑。因为巴西没有历史命运：只有在帝国主义利益与国内布尔乔亚的名义下，发
生过几次军事政变和反叛变。人民主义的左派(populist left)到头来总是和悔不当初的右
派签订和平条约，再一次迈向“再民主化”(redemocrotization)的道路。值得注意的是，
拉丁美洲的政治前锋总是由知识分子所领导的，而诗歌经常出现在枪声之前。通俗歌剧
(popular opera)、音乐和革命携手并进；这是我们的伊比利亚遗产。今日的巴西正处于
出人意料的和解中，城市中的左派以“宴乐的左派”(Festive Left)闻名。在他们那里可
以由马克斯一直扯到森巴音乐。但这并不能阻止学生冲上街头加入暴动、教授被逮捕、大
学关闭、知识分子签署抗议宣言。
III.巴西新电影占了巴西整个电影产量的百分之三十。这个运动的集体性本质，
顾虑到控制宣传、发行与批评。面对着一群比较尚未经教化(或至少识字不多)的观众，三
洲电影必须克服巨大的困难，以通俗的语言创造出有意义的沟通方法，并同时激发革命的
气氛。一部巴西新电影在放映前、放映中和放映后都会引起争论。一部巴西新电影免不了
会震撼观众的惰性的天堂。因此，“贫瘠的生活”(Vidas Secas)提出关于农民的报导；
“枪”(The Guns)超越了“贫瘠的生活”，成为一部反军国主义电影。“黑色上帝，白色
魔鬼”(Black God, White Devil)把“枪”的抗议提升治狂热的程度，而这种狂热的程度
又再次出现于“O Desafio”。“昆卡‧宗巴”(Ganga Zumba)处理的主题是黑人“Os
Cafajestes”则是“贫瘠的生活”的城市版。从“农场男孩”(Plantation Boy)到“痛苦
之地”(Land in Anguish)，从“痛苦之地”到“勇敢的战士”(The Brave Warrior)，巴
西新电影似乎在个人表现的困难实践中，丧失了主要的冲力；但就整体而言，巴西新电影
依旧形成一首协奏曲，作为一种不断扩展的争论，构成了一种政治行动。
电影
I.已开发的世界过去和现在的电影技术，唯一令我感兴趣的是我可以利用它，就
如同某些欧洲电影工作者利用美国电影那样。某些电影技术已经超越了个人作者和运用它
的影片，而形成了一种电影词汇；如果我在内陆(sertão )拍了一部东北盗匪片(Cangacei
ro)，那它类属于西部片相关的蒙太奇传统，甚于类属于约翰福特(John Ford)或霍克斯
(Howard Hawks)这类个人作者。另一方面，模仿不一定要被视为一种消极行为、一种需要
──为了“拯救”一部电影而托庇于已成建置的形式语言。在一次访问中，楚浮说：
“所有模仿高达的影片都令人难以忍受，因为它们并未得其精髓。他们模仿
他的偶发性，但却忘了他的绝望。他们模仿它的文字游戏却没有他的冷酷。”
今日大多数年轻电影工作者的作品都换了高达症(mal de Godard)。但是只有经由
接触现实和个人的专业实践，才能超越模仿，巴西电影像“死者”(The Deceased, 1965)
、“贫瘠的生活”和“枪”，显示了被殖民的电影工作者如何能运用技艺(techinique)来
表达自己。对欧洲人或美国人而言，问题不同，但是来自社会主义国家的影片根本不是革
命的。大多数电影工作者的态度都堕落为一种书法电影“calligraphic cinema”，而背叛
了沉思或煽动的精神。而在国际影展所放映的短片，似乎都是同一个模子制造出来的，在
电影生产线的剪接桌上(无辜地？)大量制造，在放映室中配销。
II.电影是一种国际性的论述(international discourse)，而国内的处境并不能
替拒绝表现辩护。在三洲电影这个例子里，美学和意识形态的关系远超过和技术的关系，
括缩镜头(Zoom)、直接电影(direct Cinema)、手摇摄影机、彩色的运用等等，这些技术的
迷思只不过是表达的工具罢了。这里，关键字是“意识形态”，而意识形态不
知地理上的疆界为何物是不受地理上的界限所阻。当我谈到三洲电影实是把高达包括在内
的[2]，因为他的作品在电影中开拓出一种游击战的行动方式；他以无情的影片骤然攻人之
不防。他的电影之所以成为政治电影，是因为它提出了一种战略，一套有价值的战术，可
以在世界上任何地方使用。我坚持一种“游击电影”(guerilla cinema)[3]作
为唯一的战斗方式：一种在传统生产结构之外即兴制作的电影，反对强套在一般大众和精
英身上的形式成规。
III.在“风向转变”(Barravento,或译“风暴”)、“黑色上帝，白色魔鬼”和“
痛苦之地”这些例子，我想我已经朝这种游击电影迈出第一步。我在这些影片中看到一种
激烈变迁造成的灾害。但就是经由这种决裂，我才看到三洲电影的可能性。史诗─启蒙电影
(epic-didactic cinema)[4]的目标，不能取代像切‧格瓦拉这种真正革命家的史诗─启蒙
的场面调度(epic-didactic mise-en-scène)，前者只能融入后者。如果布纽尔的电影
取代了欧陆电影(continental cinema)的成规，三洲电影就必须渗透传统电影，然后把它
炸掉。在切‧格瓦拉的死亡成为传奇的那一刻，诗变成了实践。
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注释
[1]标题引用自切‧格瓦拉的“三洲”革命("tricontinental" revolution)，与
路易斯‧布纽尔的电影“这就叫做黎明”(Cela s'appelle l'aurore, 1956)。
格瓦拉所称“三洲”指的是历史上受到殖民，而在他观点上已届革命时机的亚、
非、拉丁美洲。
[2]关于高达与第三电影的关系，或一般人知之甚少的高达“录像时期”，请参见
台湾电影笔记2007“高达专题”当中的〈电影的疏离经验─高达及第三电影〉(林伟湖)　
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-95-1.php
[3]罗加采用“游击电影”游击电影一词，呼应其时巴西左翼份子在城市与乡间所
采取的游击行动。
[4]."epic-didactic"指布莱希特意图结合epic theatre与didactic theatre的理念。