从《八又二分之一》到《华丽年代》
先前意外的提到如果要机会的话要来写写这两部作品，基于这种文字上的君
子承诺，趁著现在时间多点时，赶紧将其完成，免得时间一久，又忘到了相关的
想法和这难得的好机会。
不过可惜的是，这篇文章不会提到太多关于《华丽年代》（Nine, 2009）的
部分，主要的原因有两个，首先是比起原来文本的《八又二分之一》（8½, 1963）
，华丽年代实在是惨不忍赌，即使我也不断强调华丽年代在很多程度上有抓到费
里尼的精神，但说要两者相比，却有些太过牵强，毕竟后来的歌舞剧版本都说过
是为了向费里尼致敬，自然是无从比起；其次是因华丽年代这歌舞剧版本的八又
二分之一会在今年拍摄成电影，必有其特殊的原因和道理，若放在这个以八又二
分之一为主轴前后因果关系下去看待这部电影，则会使这部电影单单成为八又二
分之一的一附属品，个人倾向若还有更多时间和机会的话，会另外写一篇“《华
丽年代》回溯《八又二分之一》”来从华丽年代的角度来探讨这部电影。
跨过意大利新写实主义的界线
要开始讨论1963年电影八又二分之一的现世，那一定得先从费里尼在1960年
代拍摄完成的《甜蜜生活》（La dolce vita）做为开头。费里尼在正式执起导演
筒前，大多是从事电影相关编剧的工作，他曾担任过多个大师的编剧，同时义大
利的编剧制度和很多国家都很不相同，意大利的编剧是导演和编剧两者间紧密的
结合，通常编剧完成的剧本会只和一个导演互相讨论和修改，而非像美国那样一
个剧本会有多位导演的过水，所以费里尼在当时和多位战后的电影大师身上学了
不少，特别是大导演罗塞里尼（Roberto Rossellini, 1906~1977），在此的费里
尼可说学到了不少的导演技巧，特别是后来在意大利风行的新写实主义的电影风
格。
在导演甜蜜生活前，费里尼已经完成了五部电影和两部半部电影（主要来自
于三段式和分段式的电影），其风格多为新写实主义的延续，但到了甜蜜生活之
时，费里尼这部俗称游历式的生活大观之中，费里尼点出很多了现实生活上的缺
点，对于宗教控制和城市发展感到忧心，所以如同当中男主角所经历的一般，最
终文明社会逐渐走向腐败，整个社会几乎呈现著一股糜烂的风气，而乡村那天真
无邪的女孩似乎是人们最后的安慰。这点便看出了费里尼对于新写实主义已经有
些不再信任，甚至转向未开化精神状态的乡村来寻求解答，1962年的《三艳嬉春》
（Boccaccio '70）的第二段《安东尼博士的诱惑》已转向运用梦境和幻想来构造
一个男子的性压抑趣事，不过值得一提的是，这两部如此大胆叙事风格的电影，
确实在当时受到许多卫道人士认为是粗俗不堪的电影作品，但费里尼已经跨过了
新写实主义的界线，开始朝人们的精神状态来寻求解答。
意大利的新写实主义在狄西卡（Vittorio De Sica, 1901~1974）等人的倡导
之下，强调电影是要走向反应当时意大利社会战后残败不堪的社会景象，借此达
到电影的社会工具论述，这难免有些社会意识形态的作祟。费里尼虽和众多新写
实主义的好手有所来往，甚至是相互间常常合作，但其作品风格在早期之时，喜
欢强调马戏团的表演、卖艺人的生活、时常出现的小丑和事物忽然的腾空飞起，
似乎都说明了费里尼的想法已超脱于新写实主义之外，即使那部《流浪汉》
（I vitelloni, 1953）是如此成功地捕捉到了战后意大利青年对于明日无所适从
的整体社会心态，但势必有一天，费里尼会在超越新写实主义的道路上走向精神
上梦的状态。
梦和真实状态的不可划分
费里尼曾经说过：“我常常认为梦就和事实一样的真实。”以及那句美好的
“我的电影都是在作梦。”似乎费里尼认为比起那带有工具色彩的新写实主义，
似乎更为自由联想的梦境才是他选择创作的场所，在八又二分之一当中，梦和现
实已经没有什么实际的分界线了，一开头是个梦，接着回归真实，慢慢的，如果
不仔细去探索的话，梦境、幻想和事实已经连成了一条直线，但回过头来说，我
们的现实生活不也是这样吗？
八又二分之一这部电影究竟是部什么样子的电影呢？为何众多的导演们将其
视之为瑰宝，每每在翻看多位电影大师们的十部佳作或是推荐电影中，八又二分
之一几乎常常都占有一个位置，因为其就是一个精采的关于电影导演精神状态上
的真实描写，这点我不得不佩服费里尼，他喜欢作梦，同时也将大量关于梦的精
神分析学说放这部美好的电影之中，我们不只是在看一场电影，也是一场对于一
个艺术创作者的精神剖析历程。
一个男子和多个女人
八又二分之一的男主角几乎只有导演基多一人，但综观整部电影，基多似乎
处于一个可怕的矛盾状态之中，他身边围绕着如此众多的女人，包含他的妈妈、
妻子、情妇、性的启蒙者、理想女性和守护天使（后两者是可分开和合并），他
虽被这些女子包围着，却反而越陷越深，直到我们慢慢从电影中才会发觉到一个
很大的重点，原因来自于其童年时期的受创，因一次和好友前往观赏住在海边的
一个中年妇人莎拉琪雅跳艳舞，却导致其受到宗教道德和母亲的惩罚，使其对于
性的追求自我压抑，这和佛洛依德论述一个人的个性和其一切来自于童年生活的
养成几乎是一模一样，致使我们也不难发现，他对女子的喜好变成了两种模式：
一个是圣母，另一则是荡妇。
母亲和莎拉琪雅决定了他未来挑选女子的两种模式，前者在他的成人世界中
变成了妻子露易莎，后者则成了情妇卡拉，整部电影之中，他从来没有对于露易
莎有任何性的冲动，因这是他对性的压抑，相反在遇到卡拉的场合里，他几乎都
是为了性的目的。这点不只反应在其成人情欲生活，甚至连他在挑选女演员时也
是几乎只有两种模式，要嘛就是像妻子那样的圣母型态，要不就是情妇那样的荡
妇女性，所以当中象征他理想女性的克劳蒂亚，也就是一开头想像中给了他那杯
治愈之水的女子，而后化身成为现实生活中的女演员之时，她才会自己发现，在
导演基多的电影之中，是没有她的位子的。
基于现实生活中对于的性的压抑，又导致了基多的一次幻想，在露易莎和卡
拉意外碰面的咖啡座场合里，基多幻想着两者友好相处，也就是从本来的二重身
回归到一体，此时他长久以来对于性的压抑才能获得解放，也成就了他幻想中的
妻妾成群般的国王生活，但基多的幻想还是有其限制，特别是他认为自己无法掌
控这两种类型以外的女子，所以后来才有众女子们的反抗，他拿起鞭子开始训服
女人之时，则成了一场闹剧。
导演的存在与电影
如果光看上面所论述的一切，不难理解为何当初八又二分之一的片名会定做
《迷惑的女人》（La bella confusione），但实际上，费里尼又加深这部电影的
涵义，使其成为一部关于电影导演存在主义的永恒情书。导演基多前来到温泉疗
养区为了新片做拍摄前休养工作，但实际上，他自己也对自己说过，似乎他已到
了江郎才尽的地步，写不出剧本更不用提拍电影。电影开始的那场恶梦里，导演
基多在众多人的注视和包围之下，飞向天空回到自由，到最后还是被一个女星的
经纪人给抓了下来，一部电影究竟是他的创作还是众人的强迫？
基多如同众多的创作者一样，他们不知道自己存在于那个环节之中，唯有透
过创作本身来证明他们的存在，但创作本身到底就是证明了他的存在，还是证明
了创作本身的存在，这点也值得存疑。所以基多费尽心思寻求创作，甚至是连自
己的生活都变成了创作本身，这很值得玩味，若一个人的生活都是一个创作剧本
的话，那我们的存在只是为了证明一本剧本的诞生，我们是活在那剧本之中，失
去了我们自己存在的意义。
拍电影对基多也是一样，他是一个导演，一个在电影这行业里头有着相当重
要任务的角色，但他拍一部电影，是证明了他自身创作出了电影，还是电影透过
他的手中诞生了，这变成一个诡辩的题目，所以为何他无法继续拍摄电影，写不
出剧本，主要还是来自于对于自己的生活，已经成了一个创作的剧本，他的存在
没有其意义，拍摄电影，成了电影透过他的手来完成，而非证明自己对于电影的
存在价值，所以我不难想像最后为何基多躲到台下自杀，因为这个幻想让他找到
了自己，从电影拍摄和生活剧本中解放出来的他，才能证明自己存在的价值，所
以最后全部的女性都变成基多心目中理想女性的样子，穿着那纯洁的白上衣，他
知道那个有缺陷的他才能证明他自己，这样的他才会让妻子露易莎所接受，而这
整个重新证明自己存在的历程，正好就是他的第八部半电影。
费里尼电影的美国化
时至今年，华丽年代的翻拍让我又看到一部以费里尼精神所完成的作品，但
不同的是这个歌舞剧版本，一开始是意大利语版的，后来才又转为英语版本，重
新再搬上萤幕，已经是第四种转化模式，和原作有其差距则就不难理解，那我们
便要问，有没有哪些电影是直接依照费里尼电影作品精神所翻拍改编而成的呢？
答案是有的，早在七十年代和八十年代就有两个美国导演依照原来的费里尼作品
翻拍成了美国文化的版本，而这两部电影分别是乔治卢卡斯的《美国风情画》
（American Graffitti, 1973）和伍迪艾伦的《星尘往事》
（Stardust Memories, 1980）。
乔治卢卡斯的美国风情画源自于费里尼的流浪汉，一部讲述战后意大利青年
对于当时生活上的迷惘的电影。漂洋过海来到美国后，当时刚从大学毕业的卢卡
斯将其运用美国的方式重新拍摄，或者说，卢卡斯借了费里尼这部电影中所有人
物关系来建构自己的电影。流浪汉叙述当时的年轻人整天生活于大量的游乐生活
之中，如同选美典礼和嘉年华，隐约地透露著当时年轻人们心灵上的空虚；而在
卢卡斯的电影中，他将其先改成一群即将进入大学就读的学子们在本来城镇的最
后一晚的游历故事，也是拥有着大量的游乐活动，包含那流行的电台点播和道路
赛车，不同的是费里尼的年代是战后，而卢卡斯的时间是1960年代初期，也就是
战后婴儿朝刚成人的阶段，美国风情画在获得美国极大的成功，甚至开创出了所
谓“美国新浪潮”的说法，但若要拿流浪汉和美国风情画相比，或许有人会说卢
卡斯是个文抄公，但换个角度想，虽然整个人物架构卢卡斯全借走了，在故事和
精神是符合美国风格的，所以其成功不难想像。
伍迪艾伦跟很多大师借了很多灵感来拍摄他自己很多电影，且对于这些既有
题材转换成他自己的想法他可说是相当得心应手的，根据很多影评家的推估，伍
迪艾伦至少跟费里尼借走了四部电影，当然这边要谈的是最早的星尘往事，其他
的则是留待后话吧。卢卡斯跟费里尼借了整个人物架构，换个角度就像是打扮得
像费里尼，而伍迪艾伦则是虽然外表打扮得像费里尼，但常常骨子里是住了个自
己伍迪艾伦的。星尘往事整体剧情架构其实和八又二分之一几乎一模一样，一开
场的一个超现实画面，一个导演到一个小镇的游历和那费里尼电影中的标志园游
会，即使如此，但这不是一部想要完全学习费里尼的作品，伍迪艾伦在最后的精
神表现出不一样的味道，八又二分之一中导演透过发现自己的存在来获得救赎，
而在星尘往事中，导演获得救赎并不是重点，是要观众喜不喜欢他的作品他才有
存在的价值，这点和本来费里尼的论调就有很大的不同，也可知道伍迪艾伦在吸
收大师的精华后，表现出来的多变成其自身论述。
华丽年代该怎么定义这部电影呢？其实它是没有经过美国化的，它只是尝试
将整个八又二分之一修改成一个简单易懂的歌舞剧版本，少掉了费里尼电影中那
大量的幻想表现，同时将男主角基多的焦虑变成他处于女人窝之中的束缚，已经
算是失去很多本来的想法，毕竟即使是伍迪艾伦的星尘往事，仍有着大量的精神
上的幻想表现。八又二分之一是部因为有幻想才会显得美好的题材，同时女人们
不是基多的束缚，是他对于性渴望的压抑所产生的投射，我可以理解歌舞剧中需
要大量歌舞表现的缘故，所以其程度上有落差，但当我看到那圣母般的露易莎跳
起脱衣舞时，我不免思考起这部电影能在大师的基础上走得多远，停拍电影是导
演基多得以获得自己存在的空间。但这边的停拍不是来自于他自己寻求其存在的
理由，因为连生活剧本那边的桥段都删掉了，成了妻子露易莎发现自己并不特殊
的桥段，这些八又二分之一的重要论述都不见了，所以我只能说这部电影很认真
去探讨导演作者的定位，和他与电影的关系，只是为了证明他自己的存在，他选
择拍出第九部电影，不像是八又二分之一中，整个寻求自己存在的故事才是他的
八部半电影，其落差还是相当大。