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标题: [影评] 中外电影中的母亲群像
时间: Sat May 9 15:56:25 2009
想我银幕上的妈妈们：中外电影中的母亲群像
转载自：
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=243&period=206 (内有剧照图片)
报导 / 曾芷筠、林文淇等
在母亲节前夕，放映周报向众编辑发出征求母亲节专文的号召，希望能够在本期
为读者献上关于“电影中的母亲”这个专题的几篇文章。孰料这个号召受到所有
编辑热烈的回响，陆续收到超过一万二千字的文稿，内容遍及古今中外的电影。
在〈母亲您真伟大〉这首歌里，母亲被比喻成月亮：“母亲像月亮一样，照亮我
家门窗。”在放映周报有史以来最长篇幅的头条专题里，我们可以高唱“母亲像
电影一样，照亮全球银幕。”
本期专题共分成四个单元，第一单元【向台湾电影里的母亲致敬】报导国片近三
十年来扮演母亲的几位重要女演员，包括傅碧辉、梅芳、唐如韫、张纯芳和江霞，
她们的精湛演技丰富了台湾的电影史，也为国人留下美好的回忆。第二单元【早
期中外电影里的母亲】，纪录了电影在各国发展初期如何藉著此一新媒体艺术形
式介入时代政治及历史，又如何在宏大的民族家国叙事中安置母亲的位置及形
象。第三单元【亚洲电影里的母亲形象】将视野拉至周边的日本、韩国及新加坡
三个邻近国家，介绍他们电影中的母亲个人如何既是独立个体又难逃于命运罗
网。第四单元【欧美现代电影里的母亲】则以作者导演和特殊母亲角色为核心，
梳理西班牙导演阿莫多瓦多元酷异的母亲样貌、加拿大导演艾腾伊格言追忆民族
历史的母亲图像，以及美国类型片中十恶不赦的后母如何为自己平反。
在此提醒读者们“母亲节三要”：一要给母亲一个拥抱，二要看放映周报，三要
带母亲去看场电影，好好聊聊。
向台湾电影里的母亲致敬
从劳军戏剧到琼瑶文艺片──“永远的母亲”傅碧辉
早在台湾电影工业蓬勃发展之前，傅碧辉就已粉墨豋场、身为剧团的当家女角。
年轻时期的傅碧辉大胆尝试“母亲”的超龄角色，在国军康乐队劳军大戏《再会
吧﹗大陈》(1958)中扮演了老妈妈，四十多年后，饰演华视《红楼梦》 (1991)中
十二金钗之首的贾母，不怒而威的气度依旧说服力十足。身为一名优秀的演艺人
员，傅碧辉对表演有着执著的热情，少女时代不顾长辈反对，毅然决然投身军中
演剧队，开始边逃亡边演出的日子；1947抵台至1971年从军中退伍，傅碧辉演
出了上百场的戏，为了劳军走遍了台湾大小城乡。到了台湾电影的黄金时期，傅
碧辉与李行、白景瑞等导演合作了《彩云飞》(1973)、《一帘幽梦》(1975)、《秋
歌》(1976)等爱情文艺片，清一色饰演反对儿女不恰当婚姻的传统长辈，奠定了
她爱在心里口难开的“严母”形象。
在琼瑶与平鑫涛巨星公司的首推大片《我是一片云》(1977)里，傅碧辉饰演辛苦
将儿子(秦祥林饰)拉拔成人的单亲妈妈，却极力排斥儿子爱上的女孩(林青霞
饰)，丧夫之痛让她加倍严厉的管教儿子，沉稳端庄却保守苛刻，这种权威至上
的传统形象造成与林青霞轻快开朗调子的绝对反差，二女在客厅里三场精采的对
手戏撑起全部片的高潮。在琼瑶片之外，傅碧辉依旧向超龄、心理层次繁复的角
色挑战，最为众人所乐道的是李行1972年所拍的《秋决》，这个隔代教养孙子
老奶奶的角色让她拿下了金马奖最佳女配角。坚毅深刻的特质，使她继续在李行
作品《汪洋中的一条船》(1978)、《小城故事》(1979)、《原乡人》(1980)中扮演
母亲的角色，成为台湾影剧史上永远的母亲。(林誉如)
台湾电影手工业最佳见证人──梅芳与唐如韫
《童年往事》一开始是侯孝贤导演在高雄凤山的老家，眷村里的木造日式平房，
层层的拉门将家庭的空间区隔开来。导演的口白缓缓道：“这是我对童年的一些
回忆，尤其是父亲…”在镜头前景的父亲坐在书桌前，侧面示人，背景则是母亲
的背影，正在厨房里做菜。但身体病弱的父亲在阿孝咕考上中学后就病逝了，始
终陪伴在成长记忆中的是母亲(梅芳)、长姐如母的大姐、以及阿婆(唐如韫)。而
所谓童年往事也终结在阿婆的逝世，因为失去了母亲们的保护伞后，成长与现实
就这么一瞬间迫近在眼前了。
无巧不巧地，阿婆唐如韫与妈妈梅芳这两位串连新电影起落兴衰的演员，为2000
年的台湾电影手工业做了最佳见证人。唐如韫在《牯岭街少年杀人事件》(1991)、
《寂寞芳心俱乐部》(1996)、《一一》(2000)中始终演出家庭中见证世代交替的
婆婆；梅芳更是在《囧男孩》(2008)中演出生命力十足的台湾阿嬷勇摘演艺生涯
中第一座金马奖。在《童年往事》中对即将出嫁的女儿以客家话细细叨念著自己
从女孩成为女人/母亲的人生路程，这样一个坚毅婉约、知书达礼的母亲，在《囧
男孩》中以极道地的闽南语整日教训著小孙子，这其间语言的转换、身份的改变，
是台湾许多婆婆妈妈共同的记忆。如果你愿意在母亲节这天陪着爸爸妈妈看一部
电影，陪他们一起重新经历他们成长的时代与种种往事；或者你需要一个有真实
生命情感的故事来陪你怀念已经不在的家人，《童年往事》是你唯一也第一的选
择。(黄怡玫)
外省家庭里的本省妈妈──张纯芳与江霞
八０年代的台湾新电影延续七０年代的乡土文学运动，一方面积极改编黄春明等
作家所著的乡土小说，在主题上开始关注台湾本土生活故事，另一方面，在语言
的使用上也随着七０年代末的检查制度松绑而大量注入台、客语等地方语言，让
台湾电影有了更反映现实的音轨。因为如此，台湾电影从八０年代开始有了几位
重要的台语妈妈。侯孝贤电影里令人印象深刻的除了梅芳（《童年往事》、《恋
恋风尘》）还有陈淑芳（《风柜来的人》、《悲情城市》），都是客／台语道地
又演技精湛的戏精。她们虽然都只是配角，但是如果少了她们，侯孝贤以非职业
演员为主角的影片恐怕要失色不少。同一时期，另一个反映台湾社会现实的母亲
角色也出现在银幕上：嫁给外省先生的本省太太。就在一九八三年，陈坤厚所导
演的《小毕的故事》以及虞戡平导演的《搭错车》，分别透过张纯芳与江霞这两
位年轻演员，为这一个台湾重要的女性角色在银幕上留下了令人怀念的形象。
《小毕的故事》
陈坤厚的《小毕的故事》里，张纯芳饰演一位在工厂里遇人不淑的少女。未婚却
怀了小孩，只好辞去工作把孩子生下来后到酒家陪客。随后在好友的媒合下，嫁
给了崔福生所饰演的外省籍公务员老毕，儿子自然也就成了小毕。这部当年以清
新写实的主题与摄影风格打动不少观众，同时也捧红了钮承泽的影片，让台湾新
电影一时间成为具有十足商业潜力的电影类型（片商当然不消几年就发现这是个
美丽的错误）。在陈坤厚与侯孝贤的指导下，张纯芳将这一位个性沈静内敛，为
了儿子牺牲自己年轻妈妈诠释得入木三分。她以细腻的肢体语言与眼神深刻传达
这一个既认命却又带着无奈的母亲内心世界。
影片一开始是一个淡水海滩上的长镜头，年约六岁的小毕兀自快乐地逐浪玩耍，
张纯芳则在女友陪伴下在一旁散步，不时忍不住掩面哽咽。不一会儿小毕走到她
的身旁，她边哭泣边拉起小毕的手，一同往远方走去的背影暗示她即将接受的婚
姻安排。下一个镜头出现，她被放在一个屋内的门框里，桌上的红包跟水果礼盒
已经确定她的命运：嫁人。在片中，观众经常是透过小毕以及他的女同学的观点
来看她，因此张纯芳的“无声的母亲”形象特别鲜明，反映她身上多重的弱势身
分（女性、未婚妈妈、本省）。由于朱天文与侯孝贤在编剧上对这个角色塑造的
成功，加上张纯芳生活化的演出，因此让影片在诙谐幽默的片段之外有一股动人
的写实感。同一年，张纯芳在《风柜来的人》里改饰演精明干练的职业妇女与小
毕妈妈完全判若两人，更凸显她演技的精湛。
《搭错车》
江霞曾经是七０年代群星会的歌星也拍过武侠片，但是她在台湾电影史上永远让
人怀念的却是她在虞戡平的《搭错车》、《台北神话》以及《海峡两岸》里与外
省老兵形象突出的孙越搭档演出的本省女性角色。在《台北神话》里，她饰演幼
稚园的煮菜阿姨，随着即将退休的校车司机孙越一起载着园里的孩子们去看海。
这段离开台北市的意外旅程是被都市父母压得喘不过气来的孩子们的短暂松绑
之旅，也是她挣脱性别束缚的自由之旅。在《海峡两岸》里，她饰演随先生到香
港去会见大陆元配的本省妻子，江霞诠释这个角色五位杂陈的心境以及唯恐失去
先生的高度焦虑可谓入木三分。
然而，如果没有《搭错车》应该也不会有接下来几年的《台北神话》与《海峡两
岸》。孙越在片中饰演以收空酒瓶维生的“哑叔”一角固然演技动人，为他夺得
当年金马奖的最佳男主角实至名归，然而，这个角色之所精彩，其光芒有很大一
部份还是来自于江霞所饰演的本省妈妈的搭配。只可惜江霞提名当年最佳女配角
最后并未获奖。不同于张纯芳在《小毕的故事》里的本省女性是为环境所迫，不
得已嫁给外省（老）先生，《搭错车》里的本省太太与邻居哑叔之间有一股跨越
族群藩篱的浓厚情感。哑叔为了留下捡到的女婴孩导致不愿生活有羁绊的同居人
离他而去，江霞的角色则是先生酒醉淹死，家里又惨遭祝融，好不容易儿子长大，
却又在抗议政府拆屋时被压死。几场生离死别的戏，江霞生动的表演让观众无不
动容落泪。影片最后，江霞在哑叔临终前与孙越只靠眼神互动，对哑叔临终还见
不到女儿一面的焦急、不舍、难过之情溢于言表的演出，令人看了心肝都随之纠
结成球。(林文淇)
早期中外电影里的母亲
《神女》、《一江春水向东流》和《史黛拉》中悲喜交集的母亲
中国早期电影中，苦情母亲形象为数不少，且大都由当时的著名女演员传神演
绎，如吴永刚《神女》（1934）中的阮嫂（阮玲玉），蔡楚生《新女性》（1935）
中的韦明（阮玲玉），及郑君里、蔡楚生《一江春水向东流》（1947）中的素芬
（白杨）。这些传统意义上的“良母”（有些人物被剥夺了作“贤妻”的机会，
如阮嫂、韦明与黄素），大都为了抚养孩子而忍辱偷生，牺牲自我，因无私母性
而被塑造得美丽圣洁。
因当时中国社会历史状况的复杂性，这些影片中的母亲形象也可被大致分为三
类：一类为所谓“左翼”（或“进步”）电影中，以女性／母亲遭受社会不公和
男权中心系统双重侮辱和损害来批判现实，提倡女性自立自强，有阶级自省意
识，融入集体洪流，同男子一起，建造一个乌托邦社会。如电影《新女性》中同
名歌曲所唱：“新的女性，是建设新社会的前锋；新的女性，要和男子们一同翻
卷起时代的暴风。暴风，我们要将它唤醒民族的迷梦；暴风，我们要将它造成女
性的光荣。不做奴隶，天下为公；无分男女，世界大同。”《新女性》即为显著
例子，且以孩子死去告终。在这类影片中，小生命终结的悲剧，罪魁祸首不再是
典型情节剧中的恶人，而指向黑暗的社会现实。母爱也并非影片的中心，而让位
给社会批判，鼓励女性自我意识，及一种理想化的普世之爱，将母爱奉献给更多
孩童。阮玲玉所扮演的女作家韦明在无钱送女儿去医院致使她夭折后，不堪丧女
之痛和来自有权势男性和小报记者的恶语中伤，服安眠药自尽。她成为被同情和
怜惜的小资产阶级弱者，而真正的“新女性”，是她的邻居、略有些男性化的进
步女工李阿英。在她身上，已可看出1949年后中国“革命电影”中女性形象的
影子：洗尽“柔弱”女性特征，“母性”被轻描淡写，全部身心，投入“革命建
设”。
另一类，则是“母性情节剧”（maternel melodrama），避开社会阶层矛盾批评，
侧重传统伦理道德批判，焦点集中于不忠不孝或始乱终弃的反面人物，悲剧色彩
在相对“团圆”结局中被淡化，似乎替饱受欺凌痛苦的母亲讨回公道，是一种“精
神胜利法”。例如朱石麟《慈母曲》（1937）中的母亲（林楚楚），李萍倩《母
与子》（1947）中的黄素（卢碧云）即属于此类。
第三类，是为前两类的结合与混杂，既有批判现实色彩，又不乏母性苦情，因而
暧昧多义，且多以特写镜头突出母亲角色面部表情，增加角色心理深度，演员的
精彩刻画，也增色不少。典型范例，当属《神女》和《一江春水向东流》，中国
电影史上两部经典之作。默片时代的阮玲玉（因其面部表情的丰富，常被评论者
与葛丽泰嘉宝相提并论）与有声片时期的白杨，隐忍而凄凉的表演，令阮嫂与素
芬成为早期电影中最令人动容的母亲形象。底层生活的卑微贫寒令她们饱受屈
辱，却掩不住圣洁的母性之光。然而，入狱，抑或投江，是那个时代对母性的回
报。她们的全部希望，都寄托在儿子身上，因了更高社会阶层的好心人相助，或
一种翻天覆地的社会变革。
美国电影中，“母性情节剧”的代表作之一，是为女性主义评论者们时常提及的、
金?维多(King Vidor)导演、芭芭拉?史丹薇(Barbara Stanwyck)主演的《史黛拉》
（Stella Dallas, 1937；另外还有1925年的默片版本及1990年重拍版本）。一位原
出身底层的母亲为了让女儿有更好的上层社会生活而自我牺牲的故事。在早期中
国“左翼”影人看来，这绝对是部“政治不正确”的电影，因其对社会阶层和血
统的诠释：史黛拉的底层出身决定了她即使拥有金钱也无法遮掩和改变的低俗趣
味和举止，她因出语粗俗、将自己打扮成“活动圣诞树”而遭到上层人士的耻笑。
所谓上层社会的礼仪规范，只能约束史黛拉世俗的活力与率性，而她与富家子斯
蒂芬所生的女儿劳雷尔则继承了父亲的优雅体面。当衣着狼狈的史黛拉在雨夜，
隔窗看见盛装的女儿在富丽堂皇的屋子里举行婚礼，雨水、笑容与泪水交融。她
向着摄影机走来，悲喜交集。(张泠)
《母亲》、《波坦金战舰》中的无产阶级革命受难母亲
苏联蒙太奇健将艾森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)在二零
年代中期拍摄了许多官方的革命政宣电影，借此颂扬社会主义、无产革命。撇开
影片中说教式的政宣理念，其镜头间实验性的序列、节奏、视觉对比，开创出影
史上的崭新美学范示，成功以视觉张力深化人物形象、戏剧激情。无独有偶，两
人在其经典影片中，都善用平民母亲的受难形象，烘托底层人民的革命情怀。
《波坦金战舰》中著名的“奥德塞台阶”(The Odessa Steps)一景中，艾森斯坦以
尖锐的对角式构图，在军队行进、市民惊惶逃窜的中远景镜头中，交叉剪辑了多
组人物表情特写：血流满面的平民、仓惶的妇人、施暴军人的狰狞……深具视觉
冲击感。两组死于军队屠杀的人物均是羸弱的受难“母子”：一名小孩在逃难时
中枪身亡后，哀恸的母亲勇敢抱起亡子，拾阶只身迎向大批军队，对之叫骂、控
诉，画面中对立的运动方向、视觉比例的强弱悬殊，均以冲突美学渲染了情绪张
力。同场戏中，另一名少妇在中枪后，手中婴儿车自阶梯惊险滑落，平行穿插于
军队手刃平民的血腥特写，将观众情绪推至高潮，由对母亲丧子的悲悯，引发对
极权的忿恨不平，进而唤醒革命意识。
普多夫金同样善用各种不同角度、比例的镜头，架构曲折迭起的动作场景，但相
较艾森斯坦的跳跃逻辑、象征语法，他更强调镜头连贯、影像基调的统合，借由
嵌入大量局部、表情特写，累积整体的情绪效果。《母亲》改编自文豪高尔基
(Maxim Gorky)的长篇小说，描述一家三口在1905年俄国革命时因阶级冲突而遭
遇的风暴：父亲是暴戾的守旧反动份子，母亲是不涉世事的淳朴农妇，儿子则是
暗中加入劳工组织密谋革命的年轻改革派。三人之间典型的伊底帕斯情节，象征
了新世代对旧社会体制、父权的不满，也加深这层家庭／国家间的隐喻关联。
母亲原不愿涉入革命，并天真地以为向极权者屈服(交出儿子私藏的武器)便可免
于惩罚，而当儿子入狱、接受不公审判后，她才而因而体悟极权者的颟顸不仁，
挺身加入革命阵容。本片结尾催泪十足，当镇暴军队手刃其爱子后，母亲从他手
中接下革命党的旗帜高举，只身迎向镇压的军队铁骑，最终殉难而亡。（重复了
《波坦金战舰》中的受难母亲形象。）
《母亲》以个人化的家庭际遇，演示了集体的阶级革命，没有名字的母亲其实是
一个普遍性的国族符码，象征俄国广大的农工妇女(对比了法庭一景中，势利、
矫作的资产阶级女性)，如何在冲突、剥削、受难中逐渐觉醒，终起身对抗暴政。
而片中的传统家庭价值、通俗悲剧，恰好填补了当时普罗大众接收左派新思潮时
的知识鸿沟，使劳动人民能轻易认同革命行动及苏联政权。
相较于视演员为类型道具的艾森斯坦，普多夫金在本片以史坦尼拉夫斯基
(Stanislavski)的写实表演体系指导演员，使全片有更传神、细致的演出，尤其女
主角那斯拉夫农妇般的坚毅面部线条、噙著泪眼的哀伤神情，完美地在银幕上演
绎出一个坚强、爱子情深的经典母爱形象。
亚洲电影里的母亲形象
日本：战争中，我们只剩下母亲──《母亲》与《萤火虫之墓》
15年战争（自1931年九一八事变开始到1945年8月投降为止）是日本人难以正
面承认、似乎永远无法救赎的罪。若承认战争是个错误，似乎就等于承认明治维
新以来建立的现代日本是个笑话，似乎也等于全盘否定日本民族性。再加上那两
颗不人道的原子弹，使得日本人更可以理直气壮地以受害者姿态来诠释战争。综
合“自我受害者化”以及“难以承受的巨大罪责”的矛盾心态，日本的反战电影
大多选择以女性或母亲的角度切入，回避任何可能令人想起军国主义的阳刚形
象，并诉求一个坚强日本母亲的共同记忆。
山田洋次的《母亲》细腻地描绘了典型的战争时期母亲形象。在那个年代，青壮
男人不是被征召从军，就是像片中的爸爸一样因为思想罪被禁锢。父亲的不在
场，是经历过战争的小孩，也就是见证战后经济发展的社会中坚份子的共同记
忆。片中的母亲不但得独立拉拔孩子，还得为思想犯丈夫到处奔走，并且在面对
邻人甚至自己父亲的指责时坚定地为丈夫辩驳。片中的母亲不仅在生活维持上尽
心尽力，还具有坚忍不能拔的道德情操，可以说是完美的母亲典型。片中还有另
一个战争电影中时常出现的典型角色──因为身体残缺而不用从军的青年。这样
的角色因为缺乏阳刚性，而被容许出现在反战电影中，他被用来补足不在场的父
亲角色，却永远无法完满一个家庭。例如片中的山崎（野上父亲的学生），虽然
照顾野上一家，也曾委婉对野上母亲示爱，却终究无法补满野上父亲的缺；就像
日本战后的和平宪法，对日本人而言，败战所夺走的发动战争权就有如被去势一
般，使得日本自此再也不是一个完整的国家。
相较于《母亲》以温柔坚毅的母亲形象，赋予活下来的人正面积极的形象（而回
避再现战争丑恶的一面），以温和达到反战的目的，《萤火虫之墓》则显得激进
许多。1968年野?昭如的小说集载满了一篇篇具有自然主义残酷风格的战争短
篇小说，其中的〈萤火虫之墓〉三度改编成影像作品，并且一次次以不同方式刺
激观众重新省思战争。1988年的动画版并置写实的战争画面、小兄妹天真的家
家酒世界观和一步步坠落的悲剧结局，残酷地撼动儿童观众。2005年的电视版
则创新地以收容小兄妹的伯母一家为叙事观点，试图给予伯母的冷酷一个合理的
解释。2008年（2009年5月于台湾上映）的电影版剧情和动画版出入不大，值
得一提的是饰演妈妈角色的松田圣子。虽然小兄妹的母亲戏份不多，但她代表小
兄妹心中一个逐渐远去的梦、一个战前的、军国主义的梦。在回忆画面中，母亲
总是身着美丽的和服，声音轻柔有礼，温柔地笑着、看顾著两个小兄妹。松田圣
子是1980年代流行文化中的梦中情人，恰好符合这样梦幻但已经远去不可追的
形象。在电影版中，母亲出现在非回忆画面只有一幕，却已经是全身包满绷带，
呼喊儿子的声音也支离破碎，不再悦耳。美好的、完美的母亲已经被战争摧毁，
接替母亲角色的伯母则是战争期间母亲的另一典型。为了生活，她侵占小兄妹的
粮食与他们母亲的美丽和服，冷酷地将小兄妹赶出家门，只为了能喂饱自己的孩
子。虽然电影版没有像电视版美化伯母的角色，但我们却隐约可以读到同样的讯
息：为了生存，这点小恶是可以被原谅的。死去的是始终怀想过去、军国主义海
军大佐的小孩，活下来的认清现实、冷静善用资源的坚毅女性，这其中的讯息再
清楚不过了。(林蕙君)
韩国：身体就是我的祈祷室──李沧东的《密阳》
在国际影坛上一鸣惊人的导演李沧东，去年推出了新作品《密阳》(Secret
Sunshine)，单亲妈妈申爱 (全度妍饰) 带着亲爱的儿子来到日暖风和、阳光穿透
浮云毛边的乡下“密阳”，一心想在丈夫根生成长的地方过著理想生活。残酷的
是，幸福富裕的母子生活招惹来老师无法挽回的罪孽，儿子被绑架撕票、申爱在
绝望下将自己交托给基督教的上帝，又在自私强烈的妒恨下背弃了上帝，展现出
一种无所凭依却自在自适的诡异生存状态。她断绝所有信任，仿佛拒绝所有道德
指控 (包括疯颠、精神病、背信)，只活在窒隘的秘密阳光之中。这是亚洲电影
里少见的“母亲”直接与西方“上帝”对话的文本，向来被固著化为圣母形象的
慈爱母亲，这一次强烈地抗议、质疑上帝，显现出一个无法被收纳进慈爱光芒的
边缘母亲生存之荒谬。李沧东的镜头通常摆得很远，冷静地看着申爱瘦小的身体
蜷缩、崩溃哭泣或踉跄颠簸、愤怒地拍打教堂桌子，而她的面容时时保持苍白的
微笑，时时拒绝伪善的同情。当药店老板娘想说服她进入教会，她说：“世界上
有另外一半是我们肉眼看不见的，上帝的意志无所不在，就在那道阳光里。”申
爱笑着回答：“我连眼前的东西也不相信，这光里什么都没有啊！”这已经在自
己的密阳与上帝的光之间划下一道永恒深刻的鸿沟。
粗浅地说，作为一个种族化的女性身体，韩国朝鲜族的女性身体似乎纤瘦美丽一
如少女，丝毫不见老妈的臃肿身形，还有点神经质 (这里我联想到的是《亲切金
子的选择》中的李英爱和朝鲜中国导演张律电影里的边境母亲)。在本片中，申
爱会跟着其他妈妈们去卡拉OK喝酒狂欢，看来毫不压抑情绪；然而她对于性爱
又是极为压抑的，也因此更引起身边男性对一个单亲母亲的幻想。片末，她因信
仰破碎而主动勾引牧师却失败，更把生存的绝望推向极致：不仅精神鸦片无法作
用，连最感官的身体也不值耽溺，恰恰是──疯神或疯魔都得活着。(曾芷筠)
新加坡：传统华人社会中的欧巴桑──《美满人生》
新加坡导演胡恩恩与吴荣平执导的电影《美满人生》以华人（闽南人）家庭生活
为题材，再加上那首〈望春风〉，使得本片在台湾观众眼中看来甚是亲切。在文
化背景接近的情形下，我们不难在罗母的身上看到一些自己母亲的身影。《美满
人生》一片在针贬物质主义为所谓美满人生塑造出的空壳之余，也道出华人传统
家庭中母亲无私的奉献。在前半段影片中，罗父（刘谦益饰）和他一对儿女（杨
雁雁、苏才忠饰）各自的生活主导著电影的情节，罗母（林倩萍饰）在其中活像
个次要的小角色，但如此正映衬出罗母那在小国宅中为罗家四口默默付出，但又
屡被家人忽视的人生。在电影后半段，罗母终于道出她为人妻、为人母带来的劳
碌，如何牺牲了她的兴趣──唱歌。而她婚前多采多姿的世界，在婚后为了家计，
也被“中巴鲁”、“中国城”、“巴西班让”里各个菜贩组成的地图取而代之。
她也因此成为罗父口中，除了“扫地、拖地、洗澡、凉茶”之外什么都不懂，不
会讲英文、带不出门的土包子。但是，她每天仍默默地为这个家烧香祈福，苦口
婆心的关心家人的一切，在他们出门及回家时，奉上一罐亲自熬煮的凉茶。但是
她所有任劳任怨的付出，换来的竟然是一个偷情还跟人家生了孩子的老公、一个
被宠坏不争气的儿子、和因她重男轻女而至今难以释怀的女儿。
电影在最后还是藉著罗母的觉醒，为传统社会中任劳任怨、但被人指责观念落后
的母亲们平反。藉著分配罗父的遗产，她弥补了过去对女儿的亏欠，同时给了不
负责任的儿子一个教训，证明她并不是个不明理的女人。除此之外，当穿着亮丽
花色旗袍的罗母在片尾离开了罗家，也正是在鼓励这些受传统束缚侷限的女性要
勇敢地为自己而活，才能真正活出他们的“美满人生”。(洪健伦)
欧美现代电影里的母亲
阿莫多瓦的多元酷异母亲群像：《我的母亲》与《玩美女人》
向来被视为离经叛道的西班牙导演阿莫多瓦 (Pedro Almod?var)在所拍摄的《我的
母亲》(All about my Mother, 1999)，片名也许就说明了一切：片中所有的女性角
色 (包括变性人、异装癖、同性恋) 都在成为(becoming)母亲。在《我的母亲》里，
Manuela (Cecilia Roth饰)，因为遭遇丧子之恸、或说母亲意义来源的断裂，从原
本在马德里苍白干净、严谨分明的单亲母子生活 (她在医院里担任器官捐赠职务)
向混浊多元的巴塞隆纳开放：她为了追寻那失落的另一半 (the missing half，即身
为变性人的孩子父亲Lola)，涉入复杂的角色扮演与现实生活中，和多位女人的
生命交错──包括变性性工作者Agrado、模仿贝蒂戴维斯(Bette Davis)的女演员
Huma、怀孕的修女Rosa (Penelope Cruz饰，而且婴孩的父亲也就是Lola)。在这
个地理空间与回到过去的移转过程中，Manuela借由不同女性的生命经验修补／
延续／丰富了母亲角色的形象与功能；特别是，Manuela最后找到的“父亲”，
竟是一个比她还娇艳欲滴 (虽身染重病) 的“女性形象”。
变性妓女Agrado靠着现代医疗整形美容把自己一步步由阳刚的卡车司机改造／
扮演成为女人；在Huma那里，Manuela藉着重返创伤原初场景 (儿子正是因为
看了Huma演出的《欲望街车》想索取签名而惨遭车祸) 和扮演《欲望街车》中
的Stella这个角色来获得安慰 (尤其是，在阿莫多瓦版本的《欲望街车》中，Stella
最后并未回到Stanly这个粗暴男人的怀抱，而是永恒地隔绝了他，正说明在阿莫
多瓦的想像中，母亲的功能和角色并不需要父亲来衬托即能完整)；纯洁善良的
修女Rosa则因为怀了同一个人的孩子、并以亲爱的宿命为孩子命名(两个女人的
儿子都以Lola的原名Esteban来命名)，而和Manuela相同缠绕、相濡以沫，更共
同拥有对方的孩子。我们可以说，这一群不同生命轨迹的女人，都因为“母亲”
此一无法分享却又共同开放的情感而融入了、相互置换了对方作为母亲的意义。
片尾，阿莫多瓦为电影写了动人的后跋：“献给Bette Davis、Gena Rowlands、Romy
Schneider、献给所有扮演女明星的女演员、所有扮演和变成女人的男人，献给所
有想成为母亲的人，献给我的母亲。”Manuela以自己仁慈写实的肉身，中介／
综合了多元母亲的群像。与这么多女人的命运交错，在是非对错的网罟中激烈撕
扯，Manuela似乎总是能维持着一个恰如其分的道德标准，并借此回过头来检视、
安顿自己的生命而不感到错乱无助；在外表上，她也是个相对“正常”的西方白
人中产女性。她的坚强撑起片中多位女性的脆弱，使众多生命连为一体，使被抛
弃在社会边缘的脏污得以涤静，因而仁慈，因而写实。
饰演Manuela的Cecilia Roth出现在多部阿莫多瓦的电影中，从《窗边的玫瑰》(The
Flower of My Secret, 1995)到《悄悄告诉她》(Talk to Her, 2002)，多次现身使她的意
义连结成串；不过，藉著2006年的较新作品《玩美女人》(Volver)，也可以阅读
到潘妮洛普克鲁兹如何从怀孕的修女Rosa变身成为艳丽玩美女主角Raimunda之
间的丰富互动。Rosa身染绝症、脆弱无助，在产下孩子并交付给别人之后平静
地死去，死前她说：“答应我，不要隐瞒孩子所有的事。”对孩子坦诚开放 (也
许是耻辱的) 身世成了她最重要的心愿；有趣的是，到了《玩美女人》，经由逝
去的母亲重返相助，Raimunda得以对自己的女儿解开秘密：使她怀孕的就是兽
性的父亲，自己的女儿，同时也是自己的妹妹。也是在这部片中，脆弱的修女形
象蜕变成为一个狂野性感、缤纷绮旎、独立勇敢 (面对女儿杀了自己好吃懒做的
丈夫，她竟能当机立断地藏匿尸体)，同时又能够理直气壮地高歌、欢喜或愤怒
──货真价实的完美女人。
《玩美女人》一开始就和死亡与秘密有关，片头始于墓园，代表对逝者的追忆，
连结著未消散未解答的执著意念。此片中年长的母亲Irene (Carmen Maura饰)以
鬼魂的形象出现，前来守护又病又老的妹妹、帮女儿Sole经营美发店、为Raimunda
消解怨恨并使她获得心灵的平静自由，甚至在最后陪伴将死的、丈夫昔日情妇的
女儿Agustina。不同于骇人的鬼魂 (例如《哈姆雷特》中教唆杀人的父亲鬼魂)，
母亲的重返竟使人能够消弭一切怨恨，坚定地散发温暖。片中的六个女人也组成
一个血脉相连的多元女人社群，几乎和男人无关，却更自在快乐。《玩美女人》
中的老母亲Irene若和阿莫多瓦早期的电影《濒临崩溃边缘的女人》(1988) 对照
著看，年轻的Carmen Maura在里面是一个感情受到男人欺骗而濒临崩溃边缘、
最后却因为怀孕而渐渐坚强起来的美丽女明星，也是因为孩子，她逐渐意识到生
命的核心，那是男人带不走也摧不毁的、女性特有的质地。尤其，片尾收束在两
个女人温暖的对话之中，再一次辐射了阿莫多瓦对女性无限的歌颂与崇拜，阿莫
多瓦不只礼赞母亲的慈爱，也在如此丰富多元的形象之中，使母亲“动”了起来。
(曾芷筠)
艾腾伊格言超越历史、永恒凝视的母亲：《A级控诉》
《A级控诉》这部电影以至今仍遭土耳其政府否认的1915年亚美尼亚大屠杀为
题材，藉片中导演Saroyan的同名戏中戏Ararat，戏剧性地呈现悲壮的历史事件
场景，并由亚美尼亚裔画家Gorky幼年时与母亲的一张合照，一幅他临摹的母子
图(The Artist and His Mother)穿针引线。然而导演艾腾伊格言关注的并不是一个国
族的绝对历史真相再现，而是历史创伤发生后，两个充满认知断裂、对立问题与
伤痛的家庭里，个人如何寻求一种具有意义的真实，特别是对于这些家庭里的“孩
子”。
亚美尼亚裔的Raffi不能理解何以父亲必须不惜性命刺杀土耳其外交官，他的父
亲究竟是恐怖分子，还是自由斗士？同时Raffi也夹处在女友亦是继父女儿Celia
与母亲Ani的冲突之间，究竟Celia的父亲是如Celia所言，被Ani害死的，还是
像Ani辩说的，只是死于与她无关的坠崖意外？Celia与Ani互相的敌意，一如
土耳其与亚美尼亚之间的仇恨，不断蔓衍著“指控／否认”、“记忆／遗忘”、
“还原／造假”的辩证，再如何依据文献史料、照片绘画、甚或学者的研究考证，
都不得拼凑出完整且唯一的历史全貌，更重要的是，能够清楚界定的绝对真相就
完全地真实吗？黑白分明的结论对于已然成形的困境有什么帮助？
Ani站在艺术史教授的研究观点，将Gorky的母子图客观地（因而在某种程度上
也是武断地）定义为国家历史的圣物，保存著整个亚美尼亚族群起源的重要意
义。所以Ani因此无法理解Celia偏执地将Ani对Gorky的分析扭改、挪用到家
庭历史中，甚至破坏画作，是因为她有多迫切需要追寻父亲死亡的真正原因与意
义。
Raffi在参与Saroyan（夸张煽情化，且不忠于地景上的真实，例如画出来的Ararat
圣山出现在实际上不可能出现的场景）的拍摄过程后，为能在土耳其境内拍摄
Ararat山与Gorky的出生地，探求一切的源头，以替人带回一些胶卷盒（其实装
着他信以为是底片的海洛英）做为回报，遇上海关官员David盘查，Raffi是清白
或犯罪仅在一线之间。情急之下，Raffi流露真情，他做的事都是为了一段对他
意义深重的历史，一段Saroyan刻意“编排”在电影中的历史：孩童Gorky目睹
著士兵残酷虐杀一群女人（事实上是依据一名德国女性目击者对传教士Dr.
Clarence的转述）；成人以后，Gorky忆起那些女人以及自己母亲承受过的苦难，
不禁痛苦地把画中母亲的手以白漆抹去。拍摄这幕的同时，Raffi恰好在片场目
睹著一切的发生。这一连串镜头剪接，确确实实地把Gorky、Saroyan与Raffi三
个孩子的目光叠合在一起了，也统合了他们目光中对于母亲的永恒的爱与记忆。
Gorky的画之所以具有重要价值不是因为它呈现了历史，而是因它展现了母子的
连结。Saroyan的电影虽有许多违背考据的窜改（例如直接将Gorky与故事中原
本就设定好的孩童角色合并），也不在乎土耳其裔同时也演出片中土耳其大使的
Ali持有不同的观点（他认为只有战争没有屠杀），Saroyan凭借大量的想像与“破
格”的艺术创作手法去拍摄的是一个他心中认为可以纪念他母亲的故事（story），
因此而感人，因此提供了Raffi可资凭依的内涵。回到Gorky的故乡，那里除了
断垣残壁，什么历史的蛛丝马迹也没留下来，唯有Raffi手持V8摄录到的一对
母子在草原中行走，教堂上刻着圣母像，存在着最深刻的足以超越历史的恒远意
义。Raffi寻找到母子间的连结做为他的信念，这信念使他最终得以与母亲重聚。
电影结束前，时空回溯到屠杀之前，Gorky的母亲慈爱地帮他缝上合照时发现脱
落的一枚釦子，虽然我们预知之后即将发生一场浩劫，但此时此刻的母子之爱将
永远长存，“穿针引线”，缝合历史的伤口与断裂。(陈思慧)
从后母成为母亲：《亲亲小妈》
一般大众对“后母”的印象都不怎么好：后母总是刻薄阴险，喜欢虐待小孩，喔
对了，大多时候，后母还是可怕的皇后。然而，《亲亲小妈》中的“准后母”也
其实只是位平凡的女性，她渴望爱情、醉心工作，但与小孩的亲生父亲相恋之后
却必须面对一同扶养小孩的命运，更糟的是，他们的母亲贾姬生来就是母亲的
料，在照顾小孩这方面完美无暇，只可惜罹患癌症即将不久人世。于是茱莉亚萝
勃兹扮演的“准后母”伊莎贝陷入了窘境，她没生过、带过小孩，但她却别无选
择的必需在短时间内成为一位母亲。伊莎贝尽自己的能力去疼爱小孩，却也因经
验不足忘记小孩的行程、搞丢小孩、甚至念床前故事时自己累得先睡着了。这位
不及格的“准母亲”除了须搞定一双“新儿女”，更要应付一旁怎样都不满意的
亲生母亲。《亲亲小妈》一别以往呈现给观众这样一位较弱势、惹人怜爱的后母，
在情感上也不矫揉造作的操弄使人忘记亲生母亲之不可取代性。电影动人之处在
于它清楚地刻画两位母亲之间从充满敌意、互相较劲到愿意放下身段互相合作只
为了孩子着想的过程。贾姬对伊莎贝说：“我拥有孩子们的过去，妳拥有他们的
未来。”在电影片尾更邀伊莎贝一同入镜全家福照，在此时，伊莎贝再也不是童
话故事里另人害怕的后母，而是接继无法继续照料小孩的亲生母亲成为“继母”。
(王钰婷)