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自从夏志清的《中国现代小说史》将张爱玲特别提列专章介绍之后，她那海派张腔的
文字就立刻在文坛上张牙舞爪，不但在华文女性作家的谱系上开枝散叶，而且还像幽灵般
缠缚住其他的表演形式──在过去，改编张爱玲作品对导演来说都是吃力不讨好的工作，
因为张氏文字的经典地位特别吸引广大张迷的吹毛求疵，她那漂亮的场面描写与对话都成
为不可改易的神主牌，一旦编导有所染指，难免惹上非议。
不过我想以李安的威望，这次或许可以幸免于难──尽管李安在面对媒体追问片名上
使用的分隔符号时，不断强调其对张爱玲原著解读的正确性，但其实《色‧戒》不折不扣
的是李安的作品了。我所看到的电影《色‧戒》完全抽离了张爱玲原著的海派作风，反而
在肉体交合的影像上把张爱玲小说里似有实无的政治性注满在电影里，反过来构成整部作
品的灵魂。这种对原著小说的悖离对电影的再创作绝对是美事一桩，尤其当面临的是海派
张腔的祖师奶奶时，李安的动作更显出其胆识。
在《色‧戒》上映之前，由于媒体大肆炒作情欲片段的尺度问题，导致这个重要问题
的讨论越来越失焦。固然媒体不断着重在私处裸露的议题相当惹人厌烦，但若要为电影脱
罪而宣称情欲戏并非重点就显得论者缺乏勇气且手足无措了。细究李安与张爱玲之间叙述
的差距，第一个就在情欲戏份的多寡与详尽程度上。张爱玲在小说里写了一句“到女人心
里的路通过阴道。”，还不忘遮遮掩掩地拉了辜鸿铭来做幌子。张爱玲笔下的忸怩其来有
自，毕竟是1950年的作品，这样的描述已经是突破当时道德藩篱的前卫作风；李安却扎扎
实实的给了这条路一个大特写，让老上海的繁华街道皆尽失了颜色。
原著小说还有一句话用来打发了易先生与王佳芝的戏码：“事实是，每次跟老易在一
起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”这句话是王佳芝内心
的口吻，但那个“一切都有了个目的”指的是什么“目的”？我想恐怕不是指政治上暗杀
易先生的举动。毕竟在1956年动笔写《秧歌》与《赤地之恋》之前，张爱玲的笔下对政治
是极冷感的，1943年的《倾城之恋》如此、1950年的《色‧戒》依然如此，其他的作品更
是连边都摸不著。李安这样描述的性事她是不会写的，她只会专注的用了大半的篇幅让王
佳芝和易先生挑戒指，用这种仪式性的举动来铺陈女主角心中的曲折。
相较之下，那种“把积郁都冲掉了”的愉悦感，在电影里似乎是消失了。第一次粗暴
的场面下展现了一种权力的宰制，后来的场面则示现了双方皆试图诱敌深入下达到的脆弱
高潮(这一点透过王佳芝在吴先生面前失控的那场戏向观众告白了)，如果说张爱玲的“目
的”似是而非引人遐想，李安的镜头倒是大玩象征政治的符码。这也可以解释为什么电影
的剧本多出那么多情报工作的戏码，不但多了一个曹先生这样的角色和戏份，甚至挑钻石
的情节被凭空捏造出一分悬疑的谍报过程。很明显的，汤唯所扮演的王佳芝并不能透过性
爱的高潮而达到暂时的解脱，中、日双方或蒋、汪政权扮演的国家机器对她的女体毫不放
松的榨取，吴先生警告她踏出去就没有回头路，易先生的人马则拉封锁线阻断了她回家的
道路，王佳芝的进退维谷，其实就象征了被压迫者的处境。
王佳芝的肉体在电影里无异成为政治斗争的场域，而性交乃是权势的展现。邝裕民的
节节败退在电影里说得明白，就是三年前因为他的怯懦而失了先机。他毕竟只是一个热血
青年，很容易过分天真地恪守荒谬的正义，让梁闰生“训练”王佳芝的举动，多少有些以
羊易牛、君子远庖厨的味道。相较于邝的掩耳盗铃，梁朝伟所扮演的易先生，比起小说还
更多了些征服的手腕：从开始时先声夺人的暴虐镇压，到最后施恩怀柔的突破心防，权势
运作的纯熟技俩让他一直保持胜利的姿态到最后，也让卫道者恐慌的咒骂但又无计可施。
比起《断背山》的情欲描写，《色‧戒》的情欲处理其实反而更接近《卧虎藏龙》中
杨紫琼与章子怡之间抢夺青冥剑的暗喻，只不过两女争一男与两男争一女之间，性别角色
的倒置就让寓意产生十万八千里的相异。这一次，李安不仅仅悖离了张爱玲，其实也和过
去的李安作了一些颠覆。