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要对于蔡明亮的《脸》做一番叨絮其实是让我十分犹豫的。除了来自于其抽离故事的
手法，导致电影可以解读的空间太大，所有的诠释都像是在掉书袋、卖弄文字之外，最主
要的原因还是在面对“典范”的压力。虽然在这个时代，典范的意义连在学院里头都显得
摇摇欲坠，在市场上更只能在少数“菁英”(还是在带有讽刺意味的用法下)份子中苟延残
喘。然而当我们面对的典范不是指讨好了菁英阶层影评人、拿了几个不怎么被普罗大众认
同的奖项的蔡明亮，而是积累了数个世纪的前人智慧与创意，就历史、就文化而言都有难
以企及的厚度的“罗浮宫”时，那庞大的身影还是要叫人谦卑低头的。
不过在《脸》的片尾我们却可以观察到，做为创作者，蔡明亮非常有趣地写了“献给
我的母亲”的字样。在诸多承载了太多意义，沉重且又挑战观众专注力的镜头全部结束之
后，发现作者赋予这部作品的意义仅止于如此个人的情感后，中间造成的反差让我调适了
一会儿才渐渐能够反应过来。事实上，何止是片尾的字卡，单是电影中的一些镜头，都体
现了这种渺小个人应对广大历史的强烈对比。比方说杨贵媚将被清出来的食物一一的塞回
冰箱时，陈湘琪在旁唸著片中少有的对白，不断地突显这动作留下了多少腐败；然而杨贵
媚的一滴泪水将腐物变成珍贵的悼念时，赫然使人惊觉博物馆的艺术珍品与个人堆放的食
物，在人类的情感中其实有多么相近的意义。这种集体／个人、大历史／小历史的对应，
为电影增添了几分诡异的趣味。
我不想很简单地说，蔡明亮以陆弈静这个母亲的角色解构掉了罗浮宫的庞大阴影，写
这种狂妄的句子除了可以作为夸饰修辞技法的范例之外一无是处，因为它太过高估一个镜
头的力量。蔡明亮当然可以试着将罗浮宫里典藏的，那些对艺术创作者拥有致命吸引力的
艺术作品，全部抛到他那又冗长又阴暗的镜头外边，仅留下小小的角落和支离破碎的莎乐
美，给观众惊鸿一瞥(甚至是给出资者的一个交代)；然而这不表示他有足够的力量完全拆
解掉罗浮宫带给他的沉重担子。
无论是戏外的蔡明亮拿母亲作为点燃剧本的灵感的火花，还是戏中康因为母亲过世取
得离开巴黎──那个失序的拍片现场──的理由，这些都比较像是某种遁逃的动作。电影
里，康的台北奔丧之行非但没办法让他沉淀，将整部《莎乐美》回到拍摄的正轨上来，甚
至当他回到拍摄岗位上时，自己却莫名其妙地成为剧中的角色，被莎乐美(拉蒂亚卡斯塔
Laetitia Casta 饰)拉到爱与欲的屠宰场上宰割。而电影外，蔡明亮则不得不将他过去在
电影美学上建立的成绩，以及楚浮这个法国新浪潮时代导演塑造的典范，全部一股脑儿地
丢进《脸》当中，好让整部电影能维持作为罗浮宫首部典藏的高度。所以，假如说“实验
性”不是“看不懂”的遁词，而是真正指对于电影技法的摸索，那么严格说起来在《脸》
里是极少出现的。
如果根据前段的阅读方式，显然地我将剧中的康在某种程度上，视为类似于第一人称
小说中叙事者“我”的存在。文学理论会教我们很清楚的辨别叙事者与作者之间的距离，
因此我不但无意去宣称李康生就是蔡明亮在电影里的影子，甚至更排斥将陆弈静的母亲角
色与片尾字卡中的“母亲”两个字对应起来。真正的情况应该更复杂──蔡明亮在电影里
试图怀念的东西依然太多，难以在一部电影以全部清楚地承载，只好任由那些象征的、双
关的、典故的镜头占据了《脸》，并诉诸观众的知识与默契来解读其背后的意义。
而做为阅读者，比起创作者幸运的地方是，我们的再创作无需被指定需送进博物馆里
典藏(感谢天！专门收藏评论或阅读的博物馆，在目前仍是难以想像的)。尽管我们在“艺
术”的巨大前应该谦卑的匍匐而行，但要替自己在重重的高墙下凿开一方孔洞，作为逸出
束缚的出口，实在比尚皮耶．李奥(Jean-Pierre Leaud) 容易太多了──看，我就在文章
要结束前，硬是拿《脸》的镜头开了个断章取义的玩笑。