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并刊登于放映周报167期院线影评
在上帝的注视下，失衡的走索者──阿萨亚斯《夏日时光》
／吴俞萱
野草蔓生无始无尽，是夜无限温柔，覆蓋老去的空房子里，阳光抵达不了的缝隙。从气若
游丝，几乎只要再多一点点，生命就承受不住的时刻里苏醒过来，我想起塔可夫斯基《潜
行者》里的诗：“夏日已然远离／也许永不复返／阳光如是温暖／然而犹嫌不足……叶片
无一点燃／枝梗全未断裂／白昼清如玻璃／然而犹嫌不足”。尽管试着从所有细节里抽身
，如蛇蜕，仍然轻易地陷溺，在蒙昧中，揣摩尽头的一种。
是不是真的没有人能完全理解任何事物的存在，除非能在理解它的行为中，经验到自我的
存在？阿萨亚斯（Olivier Assayas）从第一部电影《失序状态》、《巴黎苏醒》到近期
的《魔鬼情人》、《巴黎我爱你》和《每个人心中的电影院》里的两部短片，共十八部作
品，呈现疏离且迷乱的情爱错位中，以“近于无的全然静默”来刺探人物关系的脆弱与虚
空。镜头晃荡贴近冷色的胴体，在混乱的状态里，男女相互挑逗、回避和伤害，忠于情感
和欲望的挣扎，却反复被自我蒙蔽，像在封闭的空间内迫切寻求挣脱。
阿萨亚斯《我的爱情遗忘在秋天》片头，两个男人对某本叙事芜杂的小说持不同的看法，
其中一个说：“作者不是想叙述故事，而是想描绘他看到的世界。”另一个人反驳：“每
个人看世界的方式不同，若要我对他的观点感兴趣，得告诉我从哪切入，而这需要靠叙事
。”然而，世界可以用故事完整描绘吗？
有意无意地恍惚、散漫、叠合又错身，一切无法整理而生活将继续，仿佛美好的事物产生
自混沌的状态，人就是那团混乱。《夏日时光》也从混乱起头：炎夏，叶隙间筛落阳光，
晃动且看不清脸孔的小孩穿梭在树林间，奔跑、游戏、笑闹。没多久，几十个人在小屋外
的长桌坐定，原来是三个子女带着家人远从各地回到法国替母亲Helene过七十五岁生日。
就像寻常的家族聚会，大人们不疾不徐地抛开一个话题，随意接续或停止，又引出另一个
话题，没有什么特别重要，除了相聚本身。这场戏能看出阿萨亚斯大气淋漓的场面调度，
以及演员灵动自然的表现，“不是凌空俯视看到模糊的整体，便是夹在事物的间隙仔细看
到了局部”（引自舞鹤《余生》）。
聚会上，年迈的母亲对孩子说：“通过你们，可以超越我活下去。”除了意味着命脉的承
继、精神的不灭性，也透露出一个人背后的过去的人们，和他前方的未来的人们，都会紧
紧相连，重述集体潜意识的神话。此外，若作品所表现的意义是观看者（主体）所理解的
内容，那么，透过注视与心理机制的启动，艺术品便处在不断解蔽的过程。于是，母亲的
这段话也意指留在小屋的收藏品（从十九世纪写实主义、象征主义到二十世纪初新艺术运
动的作品），通过博物馆或私人保存，可以超越“作者”、“时代”和“记忆”活下去。
更进一步地，阿萨亚斯在电影中透过子女三人对小屋和家产要继续收藏或变卖的相悖态度
，突显美感经验与生活世界的断裂。如果所有色泽都趋向斑驳，一切灵光都必然消逝，也
只有借助这些“保存下来的过去”，才能召唤并复原那些人们已湮没遗忘的事物。小屋里
的花瓶、橱柜、桌子像有感觉、会呼吸的生命，负载着家族的情感和秘密，所以母亲生前
嘱咐大儿子Frederic把所有珍品保留下来，但当她过世，只有念旧的Frederic想完成母亲
的遗愿，兄妹Jeremie与Adrienne都希望尽快分配处理掉古董。一连串“变卖家产”所引
起的争执和妥协，严酷锐利地隐射“家”的崩解。
然而，谁没有不顾一切要占领过去的企图呢？世代流传的小屋，弥漫着旧时光的氤氲，在
家族的每一个人身上，铭刻了“家”的原型和层次。母亲死了，留下小屋和艺术品，三兄
妹不只面对“实体的家”的弃置，还面临“精神上的家”的崩毁。妥协之下，仍不忍心看
母亲的收藏品被搬离小屋，展示在博物馆橱窗里的Frederic，让我想起罗兰巴特在《明室
》里说：“母亲死了，我失去的并不是一个人形（母亲），而是一个生命体，不是一个生
命体，而是一个质（一个灵魂）：并非不可或缺，而是不可替换。没有母亲，我可以活下
去，但我生命的余年，直到最终，肯定将是不能以任何质来形容的（没有质的）。”难过
却无能为力，Frederic明白小屋不只是居所的身体，也是梦想的身体，是行动和意向的核
心，若失去了意识中的“家”，就失去了情感和记忆的牵挂，也断了心理认同和安定的力
量，他感到孤绝与飘零，却无法不被更大的生存欲力推回现实。
面对残酷的分家，亲情带来的伤曝晒在阳光底下仍觉刺痛。兄妹三人生活、行动在一个具
体的、层次复杂的现实里，过去的回忆以不同的方式在他们身上作用着，或淡薄或浓烈，
而他们在此刻基于各种考量所做出的选择，无关对错却反映出人与人之间必然的空缺。还
好，亲情能淡化所有仇恨与误解，使一切得以原谅和缝补，就像片头的演职员字幕表，在
夏日小屋前，一个名字轻轻浮现，然后淡去，下一个名字又在同一处浮现，淡去，它们相
互牵连，微微叠合。
从开头的家族聚会到母亲过世、兄妹多次相见又分离、最后孙女在小屋举行派对，阿萨亚
斯省略了大段落之间的线性结构，采用断裂的方式，直接跳过许多人事变迁和心境转换的
铺叙，让人模模糊糊才意识到他们之间到底发生了什么事，像立体派的电影，不单在故事
线上向前推进，同时也环绕一个中心主题说故事。
我喜欢电影结尾，小屋荒废了半年多后，家族第三代的小孙女找来一群朋友，在野草蔓生
的小屋放摇滚乐。音乐潜流、间歇，并不耽溺于意图的意义。孩子们跳舞狂欢就像阿萨亚
斯第五部电影《赤子冰心》的片尾，一群年轻的男男女女围着大火起舞，引逗个人肉体的
极限，逼自己处于筋疲力竭的状态，消除心智的侷限。如同“贫穷剧场”所提示的：将一
切表现人物的姿态加以删除，实现真正的行动，触发人与人之间最深层的情感，而达到一
种神圣的同在感。
后来，小孙女离开人群聚集的小屋，跑到林间深处，感伤地告诉男朋友，她的奶奶曾带她
来这里摘果子；以后，她也要带自己的孩子来这里摘果子。也许小孙女越过了朦胧注视天
空的年纪，在回忆断了线的地方，真正感觉自己失落了什么，于是，重新绑上与祖辈相连
的线，从远处康复过来，而那个远处已不可见，它是美好事物的源头，是微光的童年。
而《夏日时光》延续了阿萨亚斯多部旧作的迷魅影像风格，长镜次（take）的手持跟拍如
颤动的呼息无法被安顿，让人在剧烈的失衡中，晃呀晃的成了那侷促的追随者。他的老搭
档摄影师艾瑞克高提耶（Eric Gautier）善于捕捉众物间的精神，令散佚碎裂的人形，迂
回地远去又返回，像不断翻身，却无法转醒。阿萨亚斯曾说：“摄影机的运动方式，就像
是舞蹈一样，而我经常使用长镜次和特写来捕捉人物的脸部表情，是一种兼具动感与不动
感的方式，虽说摄影机灵活地捕捉剧中人物的行动，但同时镜头也固定在剧中人物的表情
上，并没有所谓的镜头转换，而是以固定的镜头来呈现动感。”尽管处在微弱或乱颤的动
态里，阿萨亚斯的影像内部结构却声气相通，形成一稳定的调性恒存于生命力勃发的流动
视域中。
越过轻盈而稍纵即逝的影像，阿萨亚斯悄声提问：人是如何生存？凭借什么活下去？怎么
破碎而整全？我总觉得他饱含音乐感的律动影像是一则回应电影本身的隐喻：剧中人物在
婆娑世界（“婆娑”梵文原意是“有缺憾”）里受苦和欢愉，等到意识并肯定自己的存在
之后，唯有内心理解“变”的轨迹，才能维持“不变”的平衡感。
在《夏日时光》里的许多摄影镜头，逡巡在人物之间、小屋内外、无人的空间，那是无人
称的视角（全知观点），像上帝的注视，超越生命与时间，如夜穿过没有人的空房间，填
补阳光抵达不了的缝隙，久而徒劳，而宽容，而不存在边界。
也许，没有人不是在上帝的注视下，刚踏出一步才恍悟自己是正走在细绳上，惶然的走索
者，只有从不断倾斜、失衡的过程中才会渐渐明白，抵御摇摇欲坠的方式是学会安顿自己
身体里的力量。在阿萨亚斯的《登机门》结尾，女人以转身来轻蔑自己一直以来复仇的意
志。在能够轻易解决另一个人的时候，她什么也不做，只是转身，永远地谅解。而《错的
多美丽》片末，女人洗净自己，初获重生的契机；从录音室走出来，在晨曦中，笑容满面
地张开双手。活着，她们和任何人一样，在孤败中反复，在受难与复原间反复，唯有体验
与被体验，干预与被干预，然后以有尽限的肉身去省悟生命的循环与不息，意识到上帝或
一宇宙运行之力的存在，透过存在本身让一切赋形，于是理解余生。
《夏日时光》凝视憾恨而不忧悒，让一切静静落下，无声地响。我忆起村上春树《挪威的
森林》：“萤火虫飞走之后，那光的轨迹在我的心里留了好久。在闭上眼的厚密黑暗中，
那微微的光芒像无处可去的游魂，徘徊不已。我在那样的黑暗中几度试着伸出手，却什么
也触不到。一丝微弱的光芒，总是停在我指尖的前面一点点。”