转自放映周报2014系列文的第二篇
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谁杀了编剧？：专访制片李亚梅、编导易智言与连奕琦
文 / 陈亭聿
在“有故事的人”系列的第一篇文章中，我们访问了肥猫影视公司的资深编剧魏嘉宏，就他长年在影视产业中担任编剧的角度，来观察编剧在产业中遭受边缘化、未受应有尊重的困境。近在2014年的9月11日，知名电视编剧吴络缨也在她于《娱乐重击》的专栏上，发表了〈一个编剧之死〉一文，痛陈“没有工会、没有议价空间的剧本费、制作单位没有诚信、没有合约保护、没有经纪人制度、电视台大量外购片或者制作方只想一味跟风拍类似题材”，导致“编剧总是被欺压的那一方，有苦无处诉。”她更厉声抨击业界将“剧本好重要”五个字当饭吃。她指出，这句话不该被视갊干翻羸s剧尊严的一小块遮羞布，然后语毕就安心地继续向编剧需索无度。
魏嘉宏与吴络缨长年担纲编剧，亲处在那个遭受不平待遇的位置，一路走来，对于曾经被剥削、剧本遭擅改一事，体悟甚深。现在，他们更有能力去改善，或者至少，让更多人明白编剧在业界尴尬的处境，不愿再让这群前仆后继地投身其间，爱说故事的孩子，持续遭受错待。向来默默笔耕的他们，说什么也不愿放弃任何扭转现状的机会。他们或教导编写，传承经验；或成立编剧工坊，养活年轻写手；或参与编剧协会，议论编剧罢凌。不再隐身幕后默默承受，他们选择发声，严词控诉。
不过，当编剧打破沉默之后，势必需要从受害者情绪里走出来，冷静下来，与其他电影岗位的伙伴互相理解。毕竟，唯有知己知彼，进行充分协商，才有可能将弱势与敌对状态，逆转为双赢局面。第二期《有故事的人》中，我们分别邀请到对此议题相当关心的制片李亚梅、同样身为导演兼编剧的易智言与连奕琦，再以不同的角度，试着切入问题的核心。或许，我们可以尝试从他们殊异的立场、不同的说词之中，重新再去追索魏嘉宏所指出编剧边缘化的问题，以及吴络缨所说的“一个编剧之死”这桩悬案，其背后不单纯、非单向的成因。
究竟是产业结构，还是编剧素质出了问题？
问到易智言编导，从他第一次获选优良剧本奖至今的二十多年来，编剧在产业中的状况是否有改变。易智言提到，近年来虽然剧本的著作产权较被重视，但是整体而言，编剧在产业中的地位仍未显著改善。从最务实的编剧费用来看，“现在预算低于1000万的电影已经很少了，新手编剧往往仍只拿20、30万，好一点的也只有50万元左右，”他说。
在成本与利润皆大幅提升的电影产业当中，编剧收入成长相对停滞，罔论博得其他形式的尊重。那么，究竟是产业体制僵固，还是编剧素质低落，造成了今日编剧弱势的局面？针对这个问题，李亚梅、连奕琦与易智言分从不同立场，做出各自的回应。
李亚梅就制片人的角度切入，谈到由于电影花费成本益高，所以对剧本严苛的审查是必要的；然而，业界的制片却普遍认为，能够在第一时间就做到位的剧本，仍占少数。李亚梅长年看戏读本、担任行销与制片、密切地进行市场观察，给过不少编剧具体且明确的建议，促成许多剧本的开拍。就她观察，台湾电影编剧常犯的几个通病，包括太依赖对白来交代情节；故事平淡、角色关系与剧情结构却过于复杂。甚至，不少编剧的基本功，诸如文字能力与叙事结构的掌握，也都亟待加强。正因如此，即使是具备开发潜力的剧本，往往来来回回修改费时甚长。李亚梅制片指出，“电
影本若是够好，整个产业成长的速度才会快。如果今天一个剧本，它好到一来，完全不用改，直接可以开拍，业界当然乐于支付更高的酬劳。”
曾经执导过《命运化妆师》、《甜蜜杀机》，自己也写剧本、拿过优良电影剧本奖的编导连奕琦，则抱持与制片人颇为相异的观点。对于台湾编剧素质未达要求的论调有所置疑，他反问，“大家都质疑编剧的能力，那么导演与制片的素质就没有问题吗？”。电影不好，绝非只是其中一个环节出了问题，他认为，在台湾电影剧本之所以被不断修改，更重大的原因，其实是台湾“太会变通”的文化环境与产业积习所致。他指出，“剧本应该先经过评估，在有限条件下做不做得到。做得到就做；做不到就往后摆，十年或五年后再开拍。如果判定现阶段可行，那就应该发挥想像力尽
可能地去做，台湾太常因为这个很难、那个超支了，那我们就来‘变通’一下。”太会变通、惯性妥协的结果，往往就是牺牲了编剧的原创性和故事的品质。
美其名为变通，实为牺牲剧本来节省成本、缩短作业时间；当故事经历屡番删改调整，最终看上去四不像，回过头来咎责的对象，却还是编剧。连奕琦说，“当导演、制片、演员都怪编剧，时间久了，编剧往往就会觉得是自己的问题。剧本没被拍之前，他只能得到专业人士的回应，无法得到观众的回馈。好坏判定就操之在专业人士的手里，但是，真的是剧本不好吗？我很怀疑。”
连奕琦也指出，如果导演或制片的美学品味和市场判断限缩，也容易导致剧本必须服膺特定标准而受限。他举香港剪接师为例，“台湾剪接师常常觉得香港剪接师很厉害，香港的剪接师一年至少剪六部电影，台湾有哪个剪接师一年剪到六部？六部中，有武侠、有爱情，什么都有，所以剪接的思维就要一直转换。”除此之外，香港剪接师操刀时，导演并不会介入；因此，他们对电影成品风格的掌握度、在产业中的地位，相对台湾剪接师而言都高。当然更有机会练就一身将各种片型、好坏作品剪出趣味性的独门本领。
同样地，连奕琦认为电影编剧也应该有机会更广泛、开放、自主地尝试，从错误中学习；而非处处受制于导演和制片的喜好与干预。不过，为电影编剧叫屈之余，连奕琦仍旧指出台湾电影编剧应该要试着“更客观地回头审视自己的剧本”，不要一味追求故事的曲折离奇、风格的与众不同，在追求复合情节和个人色彩之前，还是得先把编剧的基本功课做足。
易智言导演则认为造成编剧危境的主因，一方面确是业界长久以来对待编剧的态度，已成难以逆转的僵局；但另一方面，他认为编剧本身也要负一定的责任。他指出，“受导演作者论影响甚深、产业积习难改的确是大问题；但是编剧的能力也没有显著的提升，即使有，也是缓慢的爬升。编剧并没有展现应有的水准，缺乏竞争条件、太容易被替代，那又怎么去谈更好的酬劳？”摄影、导演与演员都难以任意撤换；相对而言，编剧倘若无法写到某一个程度，必会丧失竞争力。
编剧学系的成立，会是一个可能的选项吗？
论及电影编剧人才不符业界期待、流动与替代率偏高、待遇不佳的种种窘境，我们不免想问，导演与制片们是否有任何突围与脱困的建议？
李亚梅强力建议，台湾应成立专门的编剧学系。她认为，我们不能总是选择静候异军突起的奇才、干等空降的精采剧本。毕竟缺乏效率且被动的等待，将导致台湾电影产业健全化速度迟缓。台湾现有的编剧课，仅纳入电影学院有限的必修课程当中，仍未有完整且专门的教育系统，让有兴趣的学子朝特定领域有系统地深化编剧功力。李亚梅指出，在学院中摸索与犯错，再到业界实战及磨练，才不致让年轻编剧一开始就得在业界练笔，不仅消耗资源更延迟了通熟门道的时间。她认为，唯有一开始编剧就备有无法立马被取代的专业度，其生存才能更有保障与尊严。
不过，针对成立相关学系，以高等教育文凭来为编剧专业认证，连奕琦与易智言则有另外的想法。易智言倾向认为，编剧不一定要是正职，更重要的是自己找到时间、花心思去写。曾担任编剧工厂和学校编剧老师的他，认为凡是创作都难教、难学，编剧课程与学生创作之间，未必会产生交集。连奕琦则指出，我们必须先厘清编剧学院成立的宗旨与目的，弄清楚要培养的究竟是创作型或是类型片编剧。他觉得创作型的编剧，其实不能教；至于类型片编剧，台湾则还缺乏相关的师资，也未必能顺利招收到学员。连奕琦点出问题的症结，其实是台湾人––不论是圈内从业人士，或
圈外的消费大众––还不够爱商业片。他说，不要以为观众爱看商业片就代表那是真爱，因为“期待跟爱是两回事。期待，是你还只想拥有它，但不想制造它。”而台湾现今在类型电影这块领域，可说仍处于创业维艰的阶段，热爱商业片的人还不足以蔚为一股势力，所以他说，“现在还成立不了学院，顶多出现私塾。”
倘若建构了学院体制，也必须顾及拥有高等学位者，对或自学或在业界磨练而富有实力者，在无论是师资选择或入行门槛上，所产生一定的排挤效果。若贸然成立学院，而未预先厘清这些问题，真正花费心思，去思索好剧本的标准何在，教育的目的又是什么。那么，学院恐又将成立意良善，但流于形式、限制创意的结构，事后又将花费更多的时间在与教育体制，以及同畸形与泛滥的教改搏斗之上。
对现阶段年轻编剧的建言
相关学院并非短时间能成立，更难于一朝一夕之间成熟。那么，现阶段我们到底还能对编剧们有什么样的期许，又能给出什么样的建议呢？易智言编导指出，“台湾在电影市场上被边缘化，市场品味也相对单一，无论编剧、导演和演员都很难突破现状。编剧必须先求生存，但你真的很难跟他们说就放手去写。”不过，他建议编剧在忙碌多工的情况下，“挑出这段时间中，对你而言最重要的一件事情，作为忙碌的主体，零碎的时间再拿来做其他的事。这样你才会知道这段时间中，最大的收获到底是什么。”即使有些乏力、语带无奈，易智言编导仍勉励编剧们，“这是一条很困
难的路，但不要绝望。首先你要想办法赚钱，在产业中活下去；不要太好高骛远。然后，莫忘初衷。”
李亚梅同样提醒电影编剧们，不要忘记一开始入行的原因，“许多编剧之所以加入这个行列，就是因为她可以在说故事方面获得很大的满足感；然后，更可以看见经过众人的努力，那个故事变成一个影像作品。”因此，她建议，现阶段“年轻编剧应该以更谦虚的态度，去试着理解导演、发行商、演员之所以更动剧本的原因，不要急着抱怨他的作品被乱改。”连奕琦编导也鼓励电影编剧怀抱着坚定的意志与热情，更有自信地面对导演与监制，尝试以明确的说法与积极的态度，与业界的人士进行良性的沟通。
虽然三位访谈者皆从不同的角度来看这个问题，但他们的共通点都是：面对剧本客观而合理的微调或沟通，是剧本电影化的必然过程，编剧应该有参与团队合作与置身业界的自觉；除此之外，编剧也需要有更高的自我要求，以成就具备一定质量的作品，增强自己的不可替代性。但是，诚如诸位访谈者们提到的，台湾电影业界有其难以逆转的积习。因此，这个问题不该是编剧一个人要解决的，业界人士，无论是导演与制片，以及其他参与者也当留心，他们是否也先入为主地认定剧本的好坏，直觉地信赖这个失衡的产业结构中，更具权力的导演或投资者的判断。甚至，只为票房
或压缩成本与时间，就迳行妥协，惯性任意地擅改剧本。
除此之外，我们亦当留心，如果打从一开始，业界就无法提供编剧合理的薪水与职场环境，乃至应有的尊重，事后却频以此作为责怪编剧素质、亏待压榨或剥削编剧，或将之作为台湾没有好编剧的理由，那么电影产业陷入的便是无止尽的恶性循环。诚如易智言编导指出的，“电影是集体创作，每个部门都是重要的，无论是制片或导演独大，强弱不均或权倾一人，对电影产业而言都不是健康理想的状况。”
如果我们总说剧本不好、编剧素质不佳而易于替代，就更应该认真地去问，优秀到特定程度、不容取代的编剧与剧本，指的到底是什么？在被批评为短视近利、不停消耗人才、资源拮据的业界，优秀才华当真会先于低廉成本，被好好珍视吗？除此之外，电影剧本不同于小说，每一本你花费心思与时间写去的剧本，最后能被开拍与否，对双方而言，都是一场豪赌。在产业其他条件，以及其他参与者的素质可能未臻健全，多有疑虑的情况下，我们能在一部电影被实际拍成、叫好或叫座之前，就判定剧本的良窳、确知编剧的优劣吗？
如果能，又是谁能够让这个判决变得更准确、客观、透明且公正？那个人，该是剧本奖的评审，该是导演、制片、观众、资深编剧，甚或者是学校教授呢？我们究竟要如何放下对彼此美学与市场判断能力的疑虑，脱离交互指责的受害者情境，解开“编剧之死”这桩各说各话、犹如罗生门的悬案，揪出背后的真正元凶呢？
本期“有故事的人”的三段访谈，让我们尤其印象深刻的，正是导演、制片与编剧面对单一议题时，其思维理路所呈现出的多重面向。也因此，我们不难看出该议题的复杂性，以及解决时的困难度。但是，这似乎正意味着，我们不能再将问题简化，把责任归咎给单一对象；相对的，我们该更群策群力设定更为明确，但又保持相当弹性与包容力的标准；竭尽所能建立良好而成熟的沟通对话机制，朝达成基础共识的方向靠拢。毕竟，这则故事，不能永远停留在各说各话的状态；回到初衷，我们所有的努力，不就是要全部一起，好好地说一则打动人心的故事给大家听吗？