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（网志排版较清爽）
整理／吴重宽
问：如何进入一个陌生的环境和不同的文化来进行创作？
温：我是有这样特定的性格，从我三岁开始，我最大的欲望就是离开我的城市，到别的地
方去看看别人是如何生活。地图是我最喜欢看的东西，我会看着地图然后幻想我没去过的
地方会是什么样子。如果我出生在电影还没发明之前，我一定会成为一个绘图师。
面对一个陌生的城市，我会试着去找出那里天气、食物、交通、声音是怎么一回事。除此
之外我就是随便走走，但是不能够和在地人一起走，不然永远没有机会去了解那个城市，
你必须靠你自己去挖掘和寻找。其实住在当地的人对自己的城市并不了解，就像很多台北
人从没上去过101、很多纽约人没上去过帝国大厦、很多巴黎人没上去过艾菲尔铁塔；占
领着城市的人对城市的了解反倒不如一个明眼的外来者。但是我从来没有想过要去拍一部
介绍外地文化的电影，我都是拍一个访客眼中的城市，就像是《里斯本的故事》的德国收
音师那样，有趣的是，这和侯孝贤《咖啡时光》中替火车收音的男主角有微妙的相似处。
侯：以前我是不可能到国外去拍片的，因为我的英文不够好，不能用英文思考就不可能抓
住国外生活的细节，我就没办法呈现在影像上。其实我语言能力很强的。(观众笑)
我有个习惯，就是一到外地就会坐上大众交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐电车
，到了终站再改搭船坐到对岸。第一次到风柜也是一样，当时我是去看王菊金导演拍片，
我一坐上公共汽车就坐到了底站，也就是之后拍《风柜来的人》的地方。在东京，我最爱坐山
手线，因为它的路线是个圆圈，可以随时下车逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，还
有冷气吹(观众笑)，睡个一、两个钟头再起来也没关系。
至于在日本拍片，我是先从演员角色开始着手，从我的日本朋友身上找模型，例如我一个
常常泡咖啡厅的好朋友。有了原形之后再去想角色的职业背景，再去想他会住在哪一区，
然后就在那里租了一栋房子，研究角色处在这个地方会有怎样的作息习惯，把这些全部弄
清楚后，你才会知道这个角色为什么会在这个时间出现在这个地点，身为导演你才能够作
判断。
巴黎的话，虽然我常去坎城，但会顺道去巴黎的机会其实很少，到拍《咖啡时光》的时候
去不超过五次，而且都是短时间停留。所以我还是照我一贯的方法：先找到演员，然后设
计角色。我先是找到了茱丽叶毕诺许，然后从我的公关朋友和制片找到灵感，像是片中的
西蒙就是我那位朋友的小孩，公寓就是制片的公寓。当我把制片的公寓附近摸熟了之后才
回去开始写剧本。
但是在写剧本之前呢，我会看很多书；平常我也会把看到感觉不错的杂志剪下来或收起来
。像是《咖啡时光》中一青窈的角色，就是从报章杂上得到的灵感，也是和小津所有电影
的主题：“嫁女儿”，相互对应。
到了巴黎也是一样，我找到了两本书，一本叫“左岸琴深”是讲一个二手钢琴。还有一本
是“从巴黎到月亮”，在这本书中提到了《红气球》，于是我就把《红气球》找来看，看
完觉得很有意思，就借了这个红气球，把它当作一个老灵魂来到现代。
因为角色是茱丽叶毕诺许扮演，我就尽量从茱丽叶的背景去想，譬如她的父亲是做木偶的
。然后我又去看了沙特，因为我觉得她父母亲是沙特那个时代。把整个背景都设计好，但
是用不用在电影里面其实不重要，因为这是个依据，这样当演员在表演的时候，或是在某
个你设计的情境里，你才知道怎么去判断这个角色。至于对白，都是设计好情境之后把它
丢还给演员，因为我没办法帮他们写对白，因为外国人说话的方式和他们生活上的价值是
跟我们是不太一样的。
每个国家的人有着不一样的习性，这跟电影的起落也有很大的关系，像意大利电影，本来
是相当蓬勃发展，可是怎么在一瞬间就没有了？我有个学生在法国研究资金流动的机制，
他说这是个底子，如果这个机制没有建立起来的话，电影是永远起不来的。虽然说法国人
非常囉唆，非常注重细节，但是他们制度的设计还不错，就是因为这样他们才可以一直做
下去。而意大利人的话，我感觉比较像中国人，所以就会大起大落。
温：我发现侯孝贤拍片的方式是比较从角色、人的角度出发，而我自己是从地点去着手，
相当不一样。
我想说说我和侯导的第一次会面是怎么回事。当时是1989年，我们在东京赤阪的一家饭店
见面，当时在我们身边还有一个共同的朋友；不过我记得那个人只会讲法语和日语，侯导
你是怎么跟他沟通的啊？(观众大笑)
当时我们是坐在饭店五十楼的酒吧窗边，但是我们的朋友有惧高症，根本不能正视我和侯
孝贤，不然就会看到窗外，他只能一直看着背后(观众笑)。我和侯孝贤两个人没有相通的
语言，两个人拿着酒，什么话都没说，就这样度过两个小时。(观众笑)
侯：他当时有送给我一个小灯泡(观众笑)，是拍电影用的。这次忘了带出来，可惜了。