重新再看小津安二郎
侯孝贤 2003/12/13
一九八五年我拍完《童年往事》，十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展，却在
巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月，为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝
沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎，跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一
口道地的普通话，年轻时是意大利共产党，到中国唸书碰上文化大革命呆了七年。他
把小津说成小律。
我们看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中国三○年代的片子《乌鸦
与麻雀》，被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影，很喜欢。看完一直模仿电
影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作，回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑
，引起了兴趣，竟也在录影带店找到《秋刀鱼之味》，互相传看，爆发了一阵小津热
。便很快从香港友人那里录来《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《东
京物语》、《早安》，之后陆陆续续，能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》，
小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。
早年我常常遇到人问，有没有受到小津电影的影响，最显而易见的当然是指，小津不
移动的固定镜头，因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了，看场合我就干脆回答
：“因为懒”，结果哄堂大笑，宾主尽欢。
如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在
榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影
机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察
他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳
接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳‧瑞奇（Donald
Richie）说，这是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度﹔这和一个人在观赏能乐
，在做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。
至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太
靠近。若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我
给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以
名之的偏执，就变成这样不动了。
着迷于真实到偏执的地步，是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执，越不能让渡，
过关。我常说电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上作业，在拍摄当下复活
了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍，
自认角色活了，电影就成立了，至于剧情疏陋，下一部再努力吧。所以我也不试戏，
直接就拍。或者说，用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的，是王家卫，他
用底片当草稿。
七○年代我做过场记、副导演、编剧，当时拍一部电影约用两万五千呎底片。（一部
九十分钟的电影是八千一百呎。）我开始执导以后，就自觉的不要被底片绑住，大概
用到四万呎，每每一卷四百呎让它一个镜头（take）跑完。这次为小津一百岁冥诞纪
念赴日本拍日语片，用了十六万呎，经常一卷一千呎一镜跑完。或譬如《海上花》开
场的饭局，铺了轨道缓慢移动推近，九分钟的戏一镜到底，完全看场面调度了。
一九九八年底，东京举办一场小津展与讨论会，系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批
胶卷，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），经过清洗整理后公开放映。同时，在
东京大学的总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物，校长莲实重彦邀我和小说家朱天
文参加，并发言。
大家都知道，小津电影的低角度摄影，对摄影师来说是一个负担，长时间把肚皮平贴
在冰凉的地板上拍摄，茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那
么久，是亏得他天生有一副强健过人的胃。
那次展出，我看到厚田跟小津的笔记，一概整齐没废字。尤其小津，巴掌大的手册，
密密爬满了铅笔蚂蚁字，干干净净，叫人咋舌。小津的分镜剧本，每个镜头都附注著
镜头几秒钟，底片多少，总长多少，共需底片多少，清楚到不能再清楚。我记得是用
底片两万呎，这有点吓人。最近我才知道，当时是片厂制度，厂里的公布栏表格公布
公司所属导演每个人的底片使用量，可见压力多大。
不过我想，就算没有这个压力，小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如
此慎密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感
情。他拍片现场奇异的安静，听说只有一次怒斥过一名太过火的演员：“高兴就又跑
又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。流行歌词，笑在脸上，哭在心
里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”
小津生于一九○三年十二月十二日，一九六三年同日辞世，今年冥诞一百周年，全世
界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影，当时在日本，他的剧情片部
部卖座，有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他，直到八○年代法
国发现了他，大力推介才广为人知。这回台湾电影文化协会策划，把小津现存所有三
十五厘米拷贝的作品，三十六部，一口气全弄来台湾放映，如此大手笔，连几个大影
展都不见得能办，令我们真感到骄傲。因为难得，我希望不但是电影人口能看到这些
片子，非电影人口，特别是我上一代的老公公老婆婆也能看到，会让他们想起自己的
年少岁月罢。
小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祇园姊妹》，和成濑的《浮
云》。”这次策展，就一起放映了沟口健二的两部片子，以及成濑巳喜男的五部片子。
说老实话，有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知，比小津，又更
晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格，独创的景框（frame）是
数学的，几何的，在垂直线和平行线里梭织著感情。她说小津静观，思省﹔成濑却自
己参予在内，偕运命同流转，多了颜色，更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目
中的第一名，王家卫的是成濑的《浮云》。
这次还放映温德斯的纪录片《寻找小津》。近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》
，记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日，温德斯也采访到厚田雄春。
厚田说：“小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高
兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样，小津得到了我的最好的……”访问在厚
田动容起来，不断抱歉，哽咽不成声中结束。
■本文转载自‘寻找小津—一位映画名匠的生命之旅’（台湾电影文化协会编）