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呃，真的很在意的话，那先警告这篇是“芙蓉塘外”
做为一部处在《英雄》和《十面埋伏》之后、《满城尽带黄金甲》之前，夹在武侠大
片中突兀的人文关怀电影，《千里走单骑》的存在无疑是将来探讨张艺谋创作历程时相当
有趣的一个座标点。早期就擅将中国乡间人文景况做为创作素材的张艺谋，在经历武侠古
装大戏的制作过程后，再重新回到这个议题上的时候，是不是有什么不同之处？又或者为
什么在三部曲筹拍过程的中间，会突然有这样一部作品的插入？这些都是相当有意思的问
题。
事实上，张艺谋在这部片子里依然高度发挥他的摄影专长，只不过因为少了浓烈的大
块颜色给他操作，所以留下视觉的空隙里又可以用更多有趣的意象来填补。尤其可以注意
的是空间方面的布局，可以说，《千里走单骑》完全是空间与情感的对话所构筑而成的世
界。
电影里不只一次出现了绵长的线条意象：蜿蜒的云南山路、石头村民摆设的长桌筵、
寻人大队火把连成的火龙，或者是高田与杨杨困坐休息的石缝。线条的绵延与单调，似乎
就呼应“千里”与“单骑”之间的对比感。除此之外，线条的曲直之间也象征高田刚一与
儿子高田健一的情感交流：出现直线的场合，一次是在石头村民摆设的筵席，当时高田接
到媳妇的电话，告诉他儿子已经谅解他的消息；另一次则是高耸直立的石缝，在那里高田
从杨杨身上找到拥抱儿子的感受。这两次直线条的出现都象征情感交流的无碍，而弯曲的
山路出现，则是在前半段高田仍在设法拍摄李加民的演出，因此四处奔波的时候，也象征
他尚未了解儿子心意时的探索过程。
这些虽然都是经过人为设计的，用来说故事的重要符号，但是与《英雄》之后的三部
曲不同的是，这些影像同时也是自然生成在那里的，都是纯朴、自然、未经开发的丽江一
带风景和民情。所以深刻的视觉冲击背后，无需背负上矫揉造作的包袱，显得更加具有说
服人心、感动人情的力量。善用自然的土地情调，在本片之前就属《秋菊打官司》应用得
最为出色，然而在《秋菊打官司》当中仍不免沦为背景、一种异地情怀的运用，在《千里
走单骑》里就透过独具慧眼的取景，让土地与角色之间的互动又更加亲近了一层。有趣的
是，本片中的叙述者身份是不折不扣的“外国人”，与土地的互动程度反而超过了在地妇
女秋菊，看似吊诡的现象摆在张艺谋的创作历程里去观察，似乎还能做更多深入的探究。
或许可以这样推论：《千》片能够将土地与人的对话关系拉得更密切，是因为口头语
言工具的丧失。这部片里的口头语言是相当薄弱的，因为设定上日籍的主角高田刚一来到
异国，语言本已不通，就算透过翻译解释，对观众而言等于有意义的“话”只占了整个对
话时间的一半，另一半是重复出现的东西；更何况，能够顺利翻译的蒋雯在剧情大半时间
是无法即时在场的，必须透过纪录、电话通信等媒介做延迟的翻译，造成口头语言在剧情
里能够达成的沟通功能更被七折八扣，也因此只能转向与土地做不用口头语言的情感交流
了。而《秋》片当中的女主角虽然在与法律机制的沟通上也有词不达意的问题，以至语言
能力表现出一种低落的、反复跳针的状态，但是基本沟通能力还没被完全剥离，因此人与
人之间的对话就凌驾了一切。
把语言的辩证拿来看片中贯串全片的傩戏，那又有更有趣的地方可以思考了。根据结
局前长篇大论的自白信，高田健一情归“傩戏”的原因是使用面具演出的这个特色，让他
觉得有类自己的处境，至于李加民的唱功对他而言根本不重要。而在影片结束前的那段粉
墨登场，还真的几乎没有唱词的表现，只留下关老爷面具的大特写，在镜头中表情一成不
变地晃动。虽然“从实体面具联想到人与人之间无形的面具伪装”是个无聊老梗，用旁白
唸出的时候我还有些做作的感觉，但是在看着影像语言的说明时就被说服了。因为当下，
既然观众的视野被强迫等同于高田健一的视野，也就毫无能力去抵御张艺谋说故事时的感
人魔力了。
做为一个特别的座标点，《千里走单骑》固然独立出来自也是一部真摰感人的作品，
但是将其与张艺谋其他作品并列检视，更有一些逸出作品之外的乐趣。如果将我这篇提出
对于口头语言应用的观察，与提出“大音希声”但却喋喋不休的《英雄》相比，又可以看
到一部电影作为“导演想要做出的作品”与“观众眼中看到的文本”之间，有着怎么样的
裂隙可以发挥。以其武侠三部曲开出的票房成绩来看，不管对张艺谋熟悉与否，看过这三
部作品的人应该不少。那么我更建议这些人一定要看过《千里走单骑》，仔细挖掘与过去
“张艺谋体验”不同的地方，将会有意想不到的收获。