读《旁观他人之痛苦》—影像的暴力
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摄影是一件艺术，同时也是交融着我们与世界—主观与客观的活动，影像是融合了内与外的特殊媒材，把这一直以来被认为是截然二分的面向结合。影像是客观的纪录，同时也是主观的诠释，它把真实世界的一个面貌给撷取并映在材料之上，但同时也有着摄影者的观点决定了世界的这个画面要被保留。而带有着暴力的影像，让我们看见了他人的痛苦，我们可以思考的不止是我们所产生的各种情感，还有我们为什么看见？这个痛苦可以被归责吗？我们又该用什么方式来面对这样的经验？而拍摄著这些影像又是否也是另一种权力的施展？
能看见他人的痛苦是现代才有的经验，是由“记者”职业的诞生才能提供这些素材给我们观看，更尤其是战地记者，他们冒险犯难拍摄的影像成为我们认识这些灾祸的来源。我们除了生活周遭会走访的地方，例如隔壁的商店还是旁边的公园，我们几乎无法知道世界其他的地方是什么样子的，媒体经常会有着：“给我们几分钟，我们给你全世界！”这样的话语勾引著观众，毕竟求知是种钱藏在心底的渴望，但媒体不止给我们全世界，他就是我们的全世界。我们认识这个世界端赖著各种媒体，从摄影到影片，从影片再到直播（live）。
但媒体业从记者到新闻台，他们从事著“报导（report）”意指着他们把事实如实地呈现，但我们该知道的事情是即便是“报导”也带有着框架，不仅是报导语言的立场默认，镜头的四个角所框限住的画面本身就是一个框架，摄像著决定了什么事该知道、什么事不该知道，呈现了一部份的真实也就遮掩了这个部分以外的真实，那为什么要呈现这部分的真实就成为面临媒体时不得回避的重要问题，
“不论拍摄的对象是什么，照片总会转化现实；事物的影像可以是美丽的—或吓人的，或无法忍受的，或完全可以容忍的—尽管生活中的事物并非如此。”
正因为如此，我们的世界观是被媒体所建构而出—透过摄影器材，“它于黑暗中亮起，经由许多人分享，然后从眼前消失。与文字记录相反—文章是以其思想、典故和词藻的复杂去吸引小众或大众—照片只有一种语言，而且是说给所有人听。”
而当摄影撷取了带有着痛苦的真实，呈现给我们，我们会有各种的感受：愤怒、怜悯、兴奋、恶心，这些看似矛盾但实际上却交杂的情感是我们看到他人苦痛的生理反应，这种带有肢体受损的影像都带有色情（pornographic）的性质，所以我们在公路上遇上车祸不只是因为好奇心，更是带有着一股本能性的驱力，“人对身体受苦之图画的嗜好似乎与裸体画一样强烈。”。这或许会被称为病态，但这却是没搞懂实际，因若这是病态的至多是种应然上的描述，在实然上这样的反应是常态的，否则常态的反而是反常的了。
某些情绪或许因人而异未必出现，然而怜悯却必然是普遍地会发生在被这些影像映入眼帘的人身上。但是，任何的影像就像是艺术作品一般，会因为在不同的场域中进行展演形成不同的脉络而可供不同的人进行诠释，作者说：
“出现在摄影机里或印在粗糙新闻纸上的照片（像西班牙内战照片），与在agnès b. 精品店里展出的同一帧照片，涵蕴著不同的意义。每张照片都在某个环境中被观看。”
但从摄影机在十九世纪出现开始，到二十世纪电视机的泛滥，所有的影像进入所有人的家中，我们在客厅中直面著各处的灾难、战祸，尤其是电视所具有的源源不断的性质，加上新闻的特性会重复播报，让这些冲击性的影像持续地映入我们的脑海，然后，麻痹。而偏偏怜悯的这种情绪，若不行动则会随即萎靡，渐渐的我们习惯这些影像，我们也习惯感到怜悯，甚至会因为自身有产生怜悯的情绪就认为自身还具有道德感情，似乎具有一份优越性。但实际上这不过是种自欺欺人的伪善而已，就像一位不需要帮忙的肢体残障者却硬是要帮忙他，我们满足了自己的虚荣心但实际上不
只没有提供任何协助，却贬低了对方的主体性。
“我们的怜悯宣告了我们的无辜清白，以及我们宛如真切的无能为力感。甚至可以说，不论我们怀抱多少善意，怜悯都是个不恰当，甚或隐含侮辱的反应。”
而我们看见这些痛苦的影像，例如看见其他地域的饥荒、屠杀以及战争，确实地感受到了不公，但也意指著这些事情与我们无关，那些地方距离我们太远，而不是我们所身处的环境所发生的事情。
反而因为我们长期受到这些影像的洗礼，我们把这些事情已经认作真实，却在真正的灾难发生于眼前时，这些事件却变成是一种再现（representation），这其实某种程度上反映了现代虚实消失的现象，就像是前面提到的媒体建构了我们的现实，或说这些影像成为了我们的现实，横竖这些影像都是“主观性的客观物”，我们的现实早已不是面前的水瓶一般那样的实存，我们是因为因着与其他人有着共同的想像、甚至跟着起源者—假设着他确实地有见闻著该等事件—而相信着这些事情的存在，虽然我们某种程度上必然地都是“人云亦云”。
无论是艺术品中描绘著苦难，还是摄影作品记录了苦难，都是虚构，也都是真实，然而这里发生的另一个问题是，所有这些作品中的“人物”都是被去识别化的无从辨识为何人。我们从来不知道这些人是谁，他们就像是被观赏的对象，是个客体，他可能肢体残破、颜面毁损，但他们从来没有名字，而名字是现代社会中标志出主体的符号，没有名字就从来不是实际存在的，我们可以不用去同理他/它，因为他/它与我们不同。讽刺的是，留下姓名的从来都是艺术家与摄影师，苦难的主体被客体化了，透过这样的方式，我们剥除了这些主体的尊严把他变成它—物化。就像作者提到
在莎士比亚的剧作《暴风雨》（The Tempest）特林古洛遇到蛮人卡里班首先想到的就是把他送去英国展览：“哪个度假的傻子不会掏出一枚银币来观看？......他们不会施舍一毛钱给跛脚乞丐，却会付出十元去看一名早已寿终正寝的印第安人。”有色人种在异域被虐杀的照片继承了这个功能，与“文明”中对此的拒斥态度全然相反。“因为那些‘他人’，即使不是敌人，也只是可供观看的客体，而不像我们，是能够观看别人的主体。”
随着科技的进化从原先到照片到新闻记者实地采访现场直拨，智慧型手机与网络的普及让世界各地拥有这个科技的人都成为创造影像的个体，而拍摄的各种影片从殴打到虐待，刑求到谋杀都有，然而观看率从来都不是零而且也不低，甚至不可否认地我们都像满足欲望去一窥究竟。但作者批判道：“…根据想像虚构的恐怖画面当然可以震撼人心（...）。然而面对一宗真实恐怖事故的大特写，除了震栗之外，还有一份耻辱。也许唯一有资格目睹这类真惨实痛的影响的人，是那些有能力舒缓这痛苦的人—像是拍照所在地的战地医院的外科医师—或那些可以从中学习的人。其余的꜊畯怴A不论是否刻意如此，都只是窥淫狂罢了。”
我们应该要思索的事情是掌握镜头的人所掌握的权力，如同枪枝代表的权力能去决定现实，射击—shoot—拍摄，也是相机代表的权力能去决定现实。我们持有这等器具，能支配这个世界—其他人的世界。所有的影像都将是暴力的，因为影像的产出都是权力施展的结果，我们把自身的诠释呈现给其他人并试图把这个诠释强要他人接受，更甚者我们自以为是地进行道德劝说著这些事情有多少苦难需要人道的挹注，但或隐或显地我们把我们的现实给加在他人之上，也就是我们支配了他人。
而这样说当然不是否决掉所有影像的价值，例如身在台湾我们看见的香港惨况。对于桑塔格给我们留下的知识，我们面对影像所应该要戒慎的事情除了这个照片所呈现的痛苦是如何而来、谁该负责以及我们该具有什么样的情绪、该做出什么样的行动，之外，最重要的或许是去看见这个影像所具有的权力实践现象，也就是，影像的暴力。
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