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（写在前面：如果要专文写导演，没有一个好分类可以挑选耶...
所以我选了无雷，但这篇文章最后面有蔡明亮每部电影的简短介绍
只有大概描述没有讲到详细的剧情，应该可以算无雷吧？）
“在我的影片里，我要时间是和影片的其他元素一样的真实。每次拍片的时候，
对我来说最难的也是去计算、去衡量时间，尽可能去做到最接近真实（……）
我要让时间与影像一样真实。在某些影片里，为了表示主角等了满久的时间，
我们会看到烟灰缸里有五根烟蒂。但通常这样的镜头，我会拍这个角色抽五根
香菸的时间，这就是真实的时间。（……）每一次拍长镜头的时候，我都计算
时间，我是试着去衡量，去为我们所在看的事物找到恰到好处的长度。”
──蔡明亮 1
本文应台湾电影笔记之邀撰写
蔡明亮，1957年于马来西亚的古晋出生，高中毕业后到了台湾，就读文化大学影剧系。
蔡明亮的九部剧情长片中，有七部将镜头瞄准台湾的城市，虽为马来西亚出身，蔡明亮
的电影却充分能代表台湾，展现台湾城市的面貌、台湾的现代性，以及台湾人的文明病
征。
蔡明亮的电影，一向以极长的长镜头、缓慢节奏、低限叙事、昏暗光影等手法著称。对
蔡明亮而言，电影是可以传达真实的媒体，他希望呈现一种“真实时间”能以最贴近原
貌的方式，来搬演日常生活琐事，于是将演员表演的真实时间等同于观众感知时间 2 ，
这种“共时性”的拍摄手法，能使观众亲身走入角色身处之情境：让观众不仅“知道”，
并且能“感受”电影中经历的情节 3 。
除了对时间的表现手法外，蔡明亮电影对“声音”的处理也十分细腻。他的电影将背景
音乐降至最低，避免将观众导入导演的认知框架，而对剧中人物产生同情；剧中人物很
少对话，使得对白既不是交代哲理，也没有说明剧情，单纯只是对话而已。屏除了配乐
与对白的声音元素，其他日常生活的细微声响便能更灵活地呈现在电影之中，并更具存
在感。蔡明亮的电影总是呈现大量且真实的现场音（diegesis） 4 ，例如将水灌进肚
子里所发出的咕噜咕噜声，咀嚼食物时的卡滋卡滋声，排尿的滴滴答答声，水管放水的
哗啦哗啦声等。
偶尔出现在蔡明亮电影中的音乐，几乎都是非常有历史的老歌，这一点也展现出蔡明亮
对老电影老歌曲的怀旧乡愁。蔡明亮电影中的音乐，多半不是以一种陪衬、辅佐或加强
叙事的地位存在着的，事实上蔡明亮在多场访谈中皆提及，他是有意识的避免这种音乐
影响叙事的情形发生，他表示：
“譬如你希望保持真实的感觉，但放了音乐就不真实了。
音乐通常帮我们了解这部电影的类型。如果你放一个恐怖、悬疑的音乐，大家
就会知道那是恐怖片。若你拿掉音乐，一切都不一样了—那就是我要的电影，
因为我的电影是暧昧的，演员的表演、场景、道具，所有的元素都不可以清楚 5”
在蔡明亮的电影里，音乐多半是以一种幕间剧的形式（如《洞》、《天边一朵云》），
打断叙事或做为幕与幕之间的点缀，这些歌曲似乎独自存在，又似乎与前后剧情隔空对
话；或者，音乐以一种标点符号的形式，做为一种节点或句点的功能（如《黑眼圈》最
后的〈心曲〉），或喘息、或终结电影中的情绪。
这种不具（或极少具）叙事功能、不参与主要叙事的音乐，事实上是一种“言而不言”
的语言 6 ，虽然音乐中仍唱着歌词，但歌词的意义与电影的情节行进并未完好地贴合起
来，反而造成一种情绪的切断或干扰。蔡明亮处理歌曲的方式，不似好莱坞影片中由一
首歌曲推动剧情，表现角色的个性及解决情境，反而呈现一种疏离与荒谬 7 。
蔡明亮的电影中，叙事是以一种非常模糊的方式存在，蔡明亮曾说：“所有的元素都不
可以清楚，我希望自己的电影能捕捉一些真实感，而真实感就是没有明确的答案。”而
在蔡明亮的电影里没有绝对的价值，也没有超然的希望或绝望体系 8 ，如朱天文所言：
“完成了一种结结实实的存在” 9 。
在开始长篇电影创作之前，从1982到1991年，蔡明亮即已在剧场、电视编剧、电视导演，
以及电影编剧等方面耕耘多年。1992年，蔡明亮推出第一部长篇电影作品《青少年哪吒》
探讨青少年议题，针砭资本主义下快速生产、快速消费的现代社会中，边缘青少年的集
体困境与苦闷、空虚的内心，发展为走在悬崖边缘的火爆生活。这些游魂般晃荡著的人
物、苦闷压抑的内心世界、永远满足不了的欲望、传统家庭功能的沦丧、都市地景，以
及整部电影散发出的寂寞与苍白，贯串了蔡明亮往后所有电影创作的核心。
蔡明亮的第二部长片《爱情万岁》（1994）里，借由三个飘泊的人、一间等待出售的空
房，描绘游移模糊的性别界线，和现代人的空虚。蔡明亮以此片勇夺威尼斯影展金狮奖，
自此开始，蔡明亮一直是坎城、柏林、威尼斯三大世界级影展，以及全球诸多电影节、
竞赛的常客，他的电影也见诸于世界艺术电影市场，并在日本、法国等地培养出不少影
迷。
《河流》（1997）挑战传统伦理价值，以惊世骇俗的父子乱伦情节解构家庭、亲情的“
理所当然”。《洞》（1998）是一则荒谬的末世寓言，借由一幢被困在雨与传染病之中
的公寓，反映现代人的孤绝：没想到必须在公寓房间的地上钻打出一个大洞，人与人（
楼上与楼下）之间才能真的开始有了交流。蔡明亮式明亮、斑斓，又有些俗艳的的老歌
舞秀幕间剧，也从此片开始正式成形。
《你那边几点》（2001）思考死亡与现实生活之间的亲密性、时间的绝对与相对性，并
再次使家庭伦理价值动摇解体，却以一种招魂的形式使人的情感团聚。短片《天桥不见
了》（2003）记录了都市地景服膺资本主义逻辑而必须快速变化，这些变化却使人们寄
托在空间、物件上的身体记忆荡然无存，突然无所依据的人们，成了失去方向的游魂。
《不散》（2003）同样讨论身体与空间的交互作用，并虚实交错地辩证著情感、记忆、
欲望，和不停流失的岁月。
《天边一朵云》（2004）大胆直击成人色情影业拍摄现场，用最肉欲的画面直捣现代人
心灵与感情的荒凉。《黑眼圈》（2006）是蔡明亮第一次回到马来西亚家乡拍摄，片中
多语交杂，各种肤色人种融为一炉，呼应了剧中角色异╱同╱双性恋界线模糊的情欲表
现，也隐晦地针砭了近代马来西亚的政治经济发展。
最新剧情长片《脸》（2009）成为法国罗浮宫第一部正式列为典藏的电影作品，其中的
服装与场景设计、舞蹈编排、镜头美学都堪称可列为殿堂等级的艺术佳作，这不仅是一
部对于偶像楚浮（François Truffaut）致敬的电影，也是导演的创作人私密笔记，彷
彿为他至今为止的九部剧情长片立下一个总结且集大成的历史纪录，也为未来创作矗立
一个新的里程碑。
蔡明亮电影长篇作品列表：
《青少年哪吒》，1992
《爱情万岁》，1994
《河流》，1997
《洞》，1998
《你那边几点？》，2001
《不散》，2003
《天边一朵云》，2004
《黑眼圈》，2007
《脸》，2009
延伸阅读：蔡明亮部落格
http://www.wretch.cc/blog/tsaidirector
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注释：
1. Rivière, Danièle。陈素丽译。〈定位—与蔡明亮的访谈〉（Repérages）。
《蔡明亮》。谢仁昌主编。台北：远流，2001。
2. 张霭珠。〈漂泊的载体：蔡明亮电影的身体剧场与欲望场域〉。《中外文学》358
（2002）：76-98。
张小虹。〈台北慢动作：身体─城市的时间显微〉。《中外文学》36.2（2007）：
121-154。
3. 张小虹。〈台北慢动作：身体─城市的时间显微〉。《中外文学》36.2（2007）：
121-154。
4. 张霭珠。〈漂泊的载体：蔡明亮电影的身体剧场与欲望场域〉。《中外文学》358
（2002）：76-98。
闻天祥。〈光影定格—蔡明亮的心灵场域〉。台北：恒星国际，2002。
5. Berry, Michael. Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese
Filmmakers. New York: Columbia University Press, 2005.
6. Rehm, Jean-Pierre。陈素丽译。〈雨中工地〉（Chantiers sous la Pluie）。
《蔡明亮》。谢仁昌主编。台北：远流，2001。
7. 闻天祥。〈光影定格—蔡明亮的心灵场域〉。台北：恒星国际，2002。
8. 闻天祥。〈光影定格—蔡明亮的心灵场域〉。台北：恒星国际，2002。
颜健富。〈情感的多重流动〉。《妇研纵横》75（2005）：36-48。
9. 朱天文。〈新的碑志〉。《爱情万岁》。蔡明亮等编著。台北：万象，1994。
165-168。