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不然就给我切腹谢罪
是没有介错的那种
某天细江英公氏来这里拜访，把我的肉体带到不可思议的境界。在那之前我也曾有观赏
过照相机所摄出的，宛若魔术般的作品的经验，然而，细江氏的作品与其说是魔术，不如
说是带着机械性的咒术性质，相对于文明世界的精密机械性，这是另一种极度反文明的使
用方式。这个借由镜头的咒术令我迷乱的世界，仿佛是在异常的、歪斜的、嘲弄的、怪异
的、野蛮的，以及广阔而不可见的黑暗渠道中，发出抒情的潺潺音色流过的一道清泉。
要深入比喻的话，他将我带到的那个世界，与我们目前居住的世界大相迳庭，与我们这
个表面上尊重体面、表面上介意著公众道德和公众卫生实际上却让污秽肮脏的下水道在地
底流动着的世界相反，是赤裸的、滑稽的、惨烈而残酷，甚至是过多装饰的，一个令人目
眩神迷的奇怪城市。在那城市底下也有下水道，却只有抒情而清澈的泉水无止尽地流着。
是啊。将我引领走的，是如此不可思议的一个城市。
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无论哪个国家的地图都找不到的城市
，在那其中有着令人畏惧般寂静的白昼广场，死神与爱神得以一同嬉戏。──我与细江氏
，从一九六一年的秋天开始，一直到一九六二年的夏天，都停留在那个城市。而整个过程
，就由细江氏的相机记录下来。
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在细江氏的相机前，我明了了不论我的精神或心灵都是不必要的。这令人跃跃欲试的经
验，使我随时都处在焦急等待的状态。就像小说家使用语言，作曲家使用音符一样，细江
氏以他的相机作为媒介，在被摄影者的身体的各种状况的组合中，驱使著各种产生的光影
变化，这就是他使用的语言和音符。剥夺对象拥有的各种具体涵义，并将他投射进全然无
意义的排列中，从这些无意义的互相映衬中，恢复一定程度的光影秩序。就如同语言和音
符一样，一开始就应该要先获得作品构成要素的抽象性，为了这个原因，前提条件是非要
将对方拥有的具体涵义剥夺不可。因此最需要的模特儿就是奇怪的小说家，背景也非要文
艺复兴和西班牙巴洛克式的家俱不可。这并不是什么讽刺或讽谕的手法，而是细江氏独特
的抽象化手续。即使是使用了吉奥乔尼（意大利文艺复兴画家）的“沉睡的维纳斯”或波
提切里的“维纳斯的诞生”这样的名画，和达利在“晚钟”中那种描写偏执狂的讽刺的手
法不同。摄影师就如同其他部门的艺术家，为了要创造出自己精神象征的作品，与其使用
语言或是音符那样本身就是抽象要素的东西，不如先由将具体的东西抽象化开始。
因此一旦开始为被摄影者的外在定义，就只有设定成模特儿的眼睛是眼睛，背是背种毫
无差别的状况。在细江氏的照相机前，这都是当然的事，然而我自己却被训练成，有着无
论是正面凝视镜头或是转过身背对镜头，都不过是同样事物这种的想法。不管是我背上的
肌肉，或是我的视网膜，都不过是我外在的一部分，我所看到的东西，究竟意味着什么？
然而置身于无法相信眼见为凭的状况的不只有我一人。
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摄影师的细江氏也是如此。他一边打量著摄影范围，一边明显地等待着，被摄影者，以及
被摄影者的身体所起的变貌。精密地计算了自己的双眼的误差情况之后并为之准备，换言
之，细江氏的潜在意识早就将眼睛所见的回归到最初的影像并为之准备，这就是他一贯的
作法。这个时候被摄影的对象被决定着，被固定着，有时候甚至会被文字所束缚，和摄影
师一起达到被执念给决定了的这种类似仪式的结果，而有了不确定的变貌。这个有时会发
生，有时不会发生。要我来说的话，不论是凝视或是闭目，拒绝或者承认，全部都是一样
的，我就置身在这样一种客体的世界。
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所谓的照相，对我而言，在它作为艺术的一支之前，一定得选择记录性或者是証言性这
两种性质。不管用什么特殊的镜片，不管对方因此产生什么歪曲的变化，照相机除了直接
照下来之外是没有其他功能的。因此不管采用怎么样抽象的构图，里面还是会残有直接的
形象，并在图像其中沉淀著。摄影师把这些以二选一的方法过滤，而做出艺术作品。然而
，这个二选一的过滤方法，决定了拥有纪录性质还是証言性质。
报导照片的艺术作品即属前者，摄影师从现实面过滤取得的相片，其中有某件事件的发
生，有人类悲痛的反应，摄影师本身带着连手指都不敢随意碰触的这般客观和信任的心态
，把事物的本身的涵义单纯化，化为作品的主题。因此照相可比喻为，在选择纪录性质的
时候，以绝对的信任和客观性将物品的形象化为作品的形式，以含义的单纯化作为作品的
主题。相反地，若选择了証言性质，借由相机而平铺直叙的物体形象，多少会有些失真，
有些歪曲，这也是作品形式的另一种转化。那么作品的主题到底是什么呢？摄影师只能以
主观的判断来回答：
──这是真的
──这是摄影没错。如你所见，绝无虚假。──
只能说出这样的証言。
细江英公氏的艺术就是这种証言性质的极至表现，这种定义，就由以下的具体例证来补
足说明。
如果这里有一朵蔷薇，蔷薇一开始会以世界上大部分人的脑海里都抱持的印象呈现，只
有着产地或品种或型态或色彩的差别，而照相稽的镜头就只会单纯地把这种差异记录下来
。接着经过証言性这种过滤的作业流程之后，被歪曲重整过以后，已经不是实质上的蔷薇
，只剩蔷薇的涵义而已。纪录性质的照片，就会以这种涵义作为主题；証言性质重的相片
中，蔷薇的涵义会转变成另一种形式，换言之，就会有“宫殿一样的蔷薇”、“象一样的
蔷薇”、“子宫的蔷薇”，甚至是“阳具的蔷薇”这些说法。然而，无论是象或者子宫，
都不是作品的主题，而只是形式。
主题就只存在细江氏如下的証言中：
──这是真正的蔷薇
──因为这是相片，如你所见，绝无虚假。──
証言性质之中，所有怪异的灵异照片，或者是越俎代庖的春宫相片中，都可以发现潜
在的哀切的抒情性，有着极端的形态，那种照相艺术的异样感的诡异抒情美感──这是真
正的幽灵啊────这是相片啊，如你所见绝无虚假──借由这种不断重复的呼声，暗示
了存在的实际感。只有这种呼声，这种証言，不正是细江氏自身的告白吗？而且摄影师的
告白，借由这些千篇一律的証言，大概是可能的吧。
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因此这些作品中，虽是完全不存在客观性或者是可信度的証言性质，却有着尽管细微也会
令人战栗的炽烈颤动。即使这些是照片，为何你们不相信呢？即使这些是在我眼前发生的
现实，为何你们不相信呢？所谓的照相是机械文明的产物，这似乎打倒了写实主义绘画的
万能的照相王者，变成被用来证明这样的反问情况，那些在红色暗房中操作著以毛布覆蓋
的箱型机械的摄影师，是如何地预想到这种情况呢？他们的作品中的孤独，皆是基于以不
同语调述说的相同証言，我毫不犹豫地把它们称作写真诗。他清晰地在我的眼中，让我眺
望着未曾有过的风貌，并留下纪录。然后，不可避免地加一些解说，因为这些相片是确实
发生在现实的。
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这个作品集的第一章序曲，以多种变化的风格提示一贯的主题。
第二章，在市民的日常生活中，坚强、善良、平均的市民们的也会有疯狂的样子，这样的
话一直被传说著。然而谁能嘲笑这种疯狂呢？如莫里亚克（法国小说家）所说，“一个人
的时候谁都是疯子”，在赤裸的脖子上卷著领子，其上插著蔷薇的领带茫然地站着，身上
挂著皮管倒在大理石的建筑上。这就是坚强的市民们，在一个礼拜中的一日，或是二十四
小时的数秒间，举行的不需要让人知道的独特仪式，谁都不例外。
第三章，嘲弄的时钟以及怠惰的证人，这章里模特儿大转变，强调讥笑者以及证人的身分
。他一开始站在巨大的柱形时钟旁边，手中拿着网球，站在玩具椅上，获得对于人类生活
全盘嘲笑的权利。他在不动的时钟间处于永劫的时间中，仅仅是为了看见而存在。振动着
天花板的自己高声的嘲笑，以及被彻底的苦痛一边折磨著，人类的快乐或烦恼原本不过如
露水般短暂。然而他只是嗤笑着，只是看着，什么也不做。惩罚总会在最后来临，然而在
那之前他只是照着自己的意思向变化多端的世界中解放。那就是
第四章 各式各样的亵渎
倒卧在混合著神圣和官能这样的古老美意识中，缩着脚就像胎儿一样生长，又像死尸一样
被埋葬，这种渎圣的戏谑之举，彷如令他陷入了自己肉体已化为透明的错觉中。他以为自
己以化为风。超越了现在或时间或空间这样的美感中，自由自在通往各处，从一个的存在
变成别的存在，从一个的生到别种的生，免除了任何市民的责任，认为自己可自由迁移任
何地方，然而这样快乐的游戏的结果是
第五章 蔷薇刑的缓慢的处刑的苦痛在等待
这里，拥有着残酷荆棘的蔷薇象征浮现在面前，拷问和不知何时结束的缓慢刑罚准备着。
之后步入死亡，升向暗黑的太阳，这个作品集就在这里结束。