从英译文看中文诗、东欧诗和日本诗
◎ 西川
我同时读著一堆诗集和诗选，这其中包括奚密（Michelle Yeh）翻译和编选的《中文现
代诗选》（Anthology of Modern Chinese Poetry，耶鲁大学出版社，1992）、《巴黎评
论》（ The Paris Review）154期诗歌专号、格莱姆.威尔逊（Graeme Wilson）等翻译的
《当代日本三诗人诗选》（Three Contemporary Japanese Poets，伦敦杂志出版公司，
1972）、保罗.默读恩（Paul Muldoon）和大卫.莱曼（David Lehman）编选的《2005年美
国最佳诗选》（The Best American Poetry 2005）等等。 由于是将翻译成英文的中文
现代诗与其他国家的诗歌混在一起读，因而对于现当代中文诗歌的国际呈现略有感慨，进
而加深了我对于中文诗歌本身存在的一些问题的认识。 可以说，除了个别中文当代诗人
的作品，绝大多数诗人的作品翻译成外文以后完全处于失效状态。
这种失效状态不能归咎于译者。 仅就奚密《中文现代诗选》而言，她所进行的虽属学
术翻译，不是诗人翻译（例如不是庞德式的翻译），但其学术翻译水平依然是可以信任的
。 我知道还有一些现当代中文诗歌译本：Kai-yu Hsu编选和翻译的《二十世纪中国诗选
》（Twentieth Century Chinese Poetry, Doubleday & Company, Inc.）、叶维廉（
Wai-lim Yip）编选和翻译的《现代中国诗选：二十位中华民国诗人》(Modern Chinese
Poetry: Twenty Poets from the Republic of China,艾奥瓦大学出版社)、托尼.巴恩斯
通编选的《风暴之后：中国新诗选》（Out of the Howling Storm: the New Chinese
Poetry，印第安纳大学出版社）。 我模糊记得还有一本王平翻译的《当代中国新诗选》
，据说张耳也翻译了一本。 与我所读到的中文诗选英译本相比，看得出，奚密的译本是
多年心血的成果。 奚密长期任教于美国大学，对中文现当代诗歌的来龙去脉、现实处境
应该说烂熟于心。 其翻译著作也不止这一本，其翻译质量曾经得到过包括宇文所安（
Stephen Owen）的称赞。 我在此根本不想苛求哪一本译诗选，任何译本都是对中文新诗
传播的贡献。 不过，按说有了这些译本[还有一些综合性的译本，例如Kai-yu Hsu编选
的《中华人 民共和国文学作品选》（Literature of the People's Republic of China,
印第安纳大学出版社）、Joseph SM Lau与Howard Goldblatt编选的《哥伦比亚大学版现
代中国文学作品选》（The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature）、闵
福德（John Minford）与白杰明（Geremie Barme）编选的《火种》（Seeds of Fire:
Chinese Voices of Conscience） 、Lee Yee编选的《新现实主义：文化大革命之后的中
国写作》（The New Realism: Writings from China After the Cultural Revolution,
Hippocrene Books, Inc.）等等]，中文诗歌至少应该给英语世界留下点印象了，可惜除
了朦胧诗，竟然没能给别人留下什么印象。 如此看来，这就不仅仅是一个翻译的问题了
。 即使翻译有问题，我们也可以退而援引博尔赫斯的观点：好的文学作品可以战胜粗制
滥造的翻译。
本文的目的，在于不避偏见地约略检讨一下中文现当代诗歌写作本身存在的几个最基本
的问题，并将视野稍微打开，看看与我们同属东亚的日本诗歌以及与我们具有相似的现代
政治历史经验的东欧诗歌的写作状况。 我并不想拿翻译成英文的中国现当代诗歌与英语
诗歌作比较，我只是试着在另一种语言里为中文诗歌找两个邻居，这就像我们根据中译文
，比较一下尼日利亚和乌拉圭的诗歌。 我相信肯定会有中国诗人不自觉地这样做。 否
则我们在中文中就不敢断定波德莱尔是比什么波德菜尔高一些的诗人。 另外，既然我们
可以为中国古典诗歌在翻译成英文以后依然在某种程度上保存了中国古典诗歌的光彩而骄
傲，那我们也就不妨顺带看一看我们能否为已经翻译成英文的中文现当代诗歌而骄傲。
如果你反对后一种做法，那么也请你反对前一种骄傲。 我知道诗歌翻译的问题非常复杂
。 没有人敢口无遮拦地断言存在一种标准的国际性写作（尽管的确有人谈到过当代世界
诗歌的共同性），但也没有人敢大张旗鼓地否认中文现当代诗歌已经在相当程度上现代化
了。 而“现代”，或许正可以被用作一个诗歌的公分母（当然不是唯一的公分母）。
从翻译的角度讨论中文当代诗歌可能有违民族主义情怀——干吗不能从中文文本入手讨论
？ 但从中文文本入手讨论是另一项工作。 如果我们强调各民族语言都有其独特魅力，
那么我这样讨论问题可能还有违“政治正确”的原则。 不过我要说的是，无论什么样正
确的观点都无法掩盖大部分中文诗歌在进入英文或其他语言之后所呈现出来的缺陷或尴尬
。 从生成的意义上说，没有哪一个诗人的作品可以摆脱其语言、传统、审美、政治和道
德的上下文。 但事实却是，越称优秀的诗歌越渴望一试超越上下文。 而糟糕的诗歌往
往向上下文求来太多糟糕的借口。 在中文环境中，我们已经听到诗人和读者们对翻译问
题多有抱怨，但只是一味抱怨我们没有好的翻译恐怕远远不够。
可以从远处说起：台湾诗人A在中文语境中号称后现代主义高手，又能写诗，又能写小
说，又能搞文学评论，可他的诗歌翻译成英文以后真的不成气候。 一些煞有介事的修辞
，例如Push open the night（打开黑夜。从“打开窗户”而来，玩的是感觉错位），缺
乏直接性，又不具弹跳力，显得小气巴拉。 而这，还一度为读过几首台湾现代诗的大陆
诗人和批评家们所津津乐道，以为这就是现代或后现代了。 于是就出现了“我把你望成
一座山”这类愚蠢的句子。 诗人A的诗歌在进入英文以后生气全无，既看不到写作手法
在思维意义上的创造性，也没有显现出良好的文学趣味（或反文学的文学趣味），也没有
价值观上的革命（或反革命），也没有对于世界、生活、个人存在的崭新的发现，更别提
什么稍高一点的连类历史与文明的文学抱负。 像You look but do not see it; /You
listen but do not hear it; /You grab but do not touch it（意思是：你看却没看到
；你听却没听到；你抓却没触到）这样的好像充满现代绝望、荒诞，发现了现代生活痼疾
的小排比句真情宣喻，也就将将可以哄哄高中生。
不只是诗人A的问题。 进入英文以后，大陆现代诗人中人气儿最高的诗人B的老底儿，
一下子显现出来，而且是过于显眼地显现出来：在英语诗歌的意义上说，B诗太19世纪末
了，而且是19世纪末英诗中最要不得的那一种；在中文诗歌的意义上说，他的诗里弥漫着
一种20世纪初错把摩登当现代的习气；B喜欢标榜自己的英国范儿，但如果将他的诗与同
属19世纪晚期的勃郎宁、史温朋、莫利斯、罗塞蒂，甚至王尔德、吉普林的诗放在一起，
其差距岂止百里！ 或者B的诗是中国人写的，应该有些英国诗人不具备的中国味儿，但
我们看到的只是一个喝过点洋墨水的文学青年的多愁善感。 其他中国诗人好一些吗？
诗人C太像征主义了，而且是一本正经的象征主义，进入英文以后，几乎没有什么鲜活的
东西，其所谓的诗意离抓人的诗意总好像隔着一层纸。 诗人D是玩东方感觉的人，应该
在英文语境中格外显眼才对，但他的禅意缺乏惊喜，缺乏使人惊讶的力量，和美国同样玩
禅意的加里.斯奈德、雷克思罗斯、WS墨温（有时）等诗人比起来，他的禅意竟有点像北
宗神秀的禅意。 E的诗歌之美属于文学青年所理解的文学之美。 F存在是存在，却没有
任何能够站立起来的的意象，而且高潮进入得太慢——如果有高潮的话。 G太松散，可
能正是这种松散导致了虚张声势。 H有点现代主义，但把现代主义鼓捣成了从乡下来到
城里的小知识分子的小玩意儿。 J还处在寻找女神的阶段。 H的现代主义全是诗意的核
心词，而这些核心词却最终没有道出什么太核心的东西，也就是说，H始终处于诗歌的核
心地带，但缺乏对这核心的反省。 台湾诗人、大陆朦胧诗以后的诗人在其英译文中所暴
露出的问题我就不一一列举了。 也许我过于苛刻。
主要是语言问题。 是透过英文看到的中文诗歌语言问题。 我这样说是把另一个重要
的问题搁置在了一边，之所以搁置在一边，乃是由于在这些被收入奚密《中文现代诗选》
的诗人中，96%的诗人不懂这个问题。 什么问题呢？ 写作观念的问题。 我这里所说
的写作观念，既是就诗歌思想性而言，也是就诗歌写作方法论而言。 当代东欧诗歌在语
言上既不搞超现实主义，也不搞自由联想，也不搞矛盾修辞，顶多弄一点口语，但在东欧
诗歌里充满强大的写作观念，而且其写作观念与诗人的存在处境紧紧地扣在一起。 这一
特点保证了东欧诗歌的生命延伸到东欧各语言之外。 东欧老去或已死去的诗人们，波兰
的赫伯特（既有思想又有方法）、申博尔斯卡、米沃什、捷克的赫鲁伯（既有思想又有方
法）、塞尔维亚的伐斯科.波帕等等，我们姑且不说。 我手边可以够到的更年轻一代的
诗人，像克罗地亚的托玛什.沙拉门（Tomaz Salamun，1941~）等，在写作观念上并不输
与老一代。 从已经翻译成英文的《为麦特卡.卡拉硕维奇而作的谣曲》（A Ballad for
Metka Krasovec）、《忧郁四问题》（The Four Questions of Melancholy）、《筵席》
（Feast）、 《托玛什.沙拉门诗选》（The Selected Poems of Tomaz Salamun）等诗集
来看，沙拉门写的是那种任你怎样狠狠地将它们摔在地上，它们都要跳起来咬你的诗歌。
也许作为一个国土面积一点点、政治上更谈不上强大的克罗地亚的诗人，沙拉门就该写
这样的诗歌。 这样的诗歌他写起来一点也不含糊：“每一个真诗人都是头巨兽。/他毁
人也毁他们说话的方式。”（《民歌》）
还是回到语言问题上。 沙拉门的语言基本上是口语，是当代中国年轻诗人们所熟悉的
口语。 沙拉门是这样写的：“托玛什.沙拉门说，俄国人滚蛋！他们就滚蛋了。”（《
箴言》）——好像俄国人退出东欧政治舞台是沙拉门的功劳。 但难道他没有功劳吗？
在这里沙拉门唤起了语言的魔法。 沙拉门又写道：“丢/女人/比丢钱/更让人/舒心/而
最/让人/舒心的是/丢掉/你自己的/死亡。”（《诗歌》）——在女人、金钱和死亡这三
者之间，沙拉门安排下了一个令人不安的甚至有违传统公共道德的顺序。 这和“生命诚
可贵，爱情价更高”的价值观是满拧的，和“若为自由故，二者皆可抛”也是敌对的。
在一首名为《我有一匹马》的诗中，沙拉门列举了他所拥有的东西：“我有一匹马。我的
马有四条腿。/我有一台录音机。我趴在我的录音机上睡觉。/……/我有火柴。我用火柴
点香烟。/我有个身体。我用身体做最美丽的事。”——这是我喜欢的口语：有力，出人
意料，聪明，直指生活真相，还憨憨地说废话。 沙拉门不属于任何诗歌流派，也就是说
，他不拥有任何原理性的写法。 他的长处就在他的语言。 这种语言并不是克罗地亚人
的专利，日本诗人也可以把诗写得直接和机敏。 与安西均（Anzai Hitoshi ）和谷川俊
太郎（Tanikawa Shuntaro）一起被收入《当代日本三诗人诗选》的白石嘉寿子（
Shiraishi Kazuko ，1931~）写过一首诗，名为《冷肉》（Cold Meat ）。 《冷肉》中
有一行说：“我撒谎时根本不开玩笑。”
我找到了白石嘉寿子的两本英译文诗集。 一本名为《神圣淫者的季节》（Seasons
of Sacred Lust），由美国新方向出版社在1978年出版，另一本名为《小行星及其他诗歌
》（Little Planet and Other Poems），由日本一家出版社在1994年出版。 白石嘉寿
子在上世纪60年代后期的日本和美国暴得大名。 她的早期作品拥有一种西班牙画家霍安
.米罗的品质，但是后来她就转向了所谓的“爵士诗”，内容以情色为主。 她写与同性
恋者的杂居生活，写同黑人的性关系，写生殖器，写“狗娘养的”等等，据说是暴露了战
后日本社会的暴力和丑陋。 当她成为日本的所谓“地下诗人”的时候，她获得了美国人
的叫好。 一个叫唐纳德.基尼（Donald Keene）的美国人称她为“日本的艾伦.金斯伯格
”（金斯伯格因此也就加入到翻译白石嘉寿子的诸译者当中）。 雷克思罗斯在为《神圣
淫者的季节》一书所写的序言中称：“白石嘉寿子是美国的垮掉派、英国的'愤怒的青年'
、苏联的沃兹涅先斯基这一代人中最后，也是最年轻，也是最优秀的人物之一。”要是中
国的“下半身” 们也被雷克思罗斯这样表扬一番，我会觉得我这个“非下半身” 脸上也
有光呢。 白石嘉寿子是百分百的“下半身”，但比“下半身” 多一点迷惘和伤感。
在一首名为《街道》（Street）的诗中，白石嘉寿子写到她和某人在一个雨夜，在一个悲
伤小镇上的一夜情：“最后我们开始走路，/我们湿湿地，紧紧地靠在一起，/我们不知道
我们会有怎样的未来。//尽管我不记得任何事情/关于一间温暖的旅馆，关于我们分享温
暖的身体，/关于我们的许多话语、许多爱的动作。 ”这样的诗歌还真让人有些感动呢。
但总的说来，白石嘉寿子的诗，据另一位日本女诗人说，已是一个过去时代的成果，其
写作意义上的有效性，似乎不及年龄与之相仿的谷川俊太郎的作品。 据说谷川俊太郎也
是反知识分子的，但他的诗歌语言极其符合无论是知识分子还是老百姓所理解的诗意，其
诗意的浓郁不亚于美国的马克.斯特兰德。 此外，谷川俊太郎还具备白石嘉寿子所不具
备的形式感。 日本当代文学有一个特点，西方有什么日本就有什么：西方有荒诞派，日
本就也有荒诞派；西方有存在主义，日本就也有存在主义；西方有垮掉派，日本就也有垮
掉派。 （这样好吗？这样有意义吗？容讨论。）有趣的是难道中国不是也有同样的事情
发生吗？ 但日本的荒诞派、存在主义、跨掉派等是得到了西方承认与加持的。 日本当
代诗歌进入国际诗歌视野的时间其实并没有比中国当代诗歌早多少。 1970年4月美国国
会图书馆举办过一次国际诗歌节，谷川俊太郎代表日本诗人亮相。 那大概是美国诗人们
注意到日本当代诗歌的开始。 1971年8月英国伦敦《泰晤士报文学副刊》出版过一期日
本专刊。 在谈到日本当代诗歌时，该刊说：“很明显，要列举出最好的（日本）青年诗
人依然是困难的。但日本当代观点倾向于相信安西均、白石嘉寿子和谷川俊太郎是最好的
。”——英国人也有拿不准的时候。 于是到1972年英国就出版了《当代日本三诗人诗选
》，一本只有80页的小册子。 这是日本当代诗歌第一次被介绍给英语读者。 尽管白石
嘉寿子的诗没有那么好，但她的诗，特别是谷川俊太郎的诗，在英文当中的呈现还是要比
呈现在奚密《中文现代诗选》中的中国人的诗歌有效得多。
中国当代诗歌在语言上的问题经过英译文的提醒，大致呈现为：没有修辞，没有写作观
念，没有独在的具体性，不直接，总是摆好了架势再进入诗歌，慢条斯理，弯弯绕，用大
词，没有令人惊讶的意象和句式，没有新鲜感，有新鲜感的人没有厚度，有伤感的人过分
伤感等等。 当然，在奚密《中文现代诗选》中，有几位诗人的作品还是过硬的。 例如
，我以前没想到痖弦的《盐》在英文中的效果真的不错。
读著翻译成英文的《中文现代诗选》，以及东欧诗和日本诗，我又随手拽过来一本美国
Taoran出版社1996年出版的诗歌小册子，题目是《我的村庄》（My Village） ,作者是一
位台湾乡土诗人，英译者名约翰.巴尔科姆（John Balcom）。 翻开第一页，我读到这样
的诗句：“Long , long ago / The people of my village / began to look up with
hope / The sky on my village / is so indifferent / Indifferent blue or gray”.
——对不起，一串英文，让不懂英文的人一头雾水，也许甚至会觉得望而生畏。 可这段
英文说的是什么呢，还不点标点符号？ 这段英文的意思是：很久很久以前，我村庄里的
人们开始怀着希望抬头仰望；覆蓋村庄的天空冷漠得要命，是冷漠的蓝色或灰色。 ——
无论作者怀着怎样的乡土情愁，这样写诗都是不行的。 真的是既无语言也无观念。 连
一点点聪明也没有，连一点点狡猾也没有。 这样的诗还要翻译成英文，还要出版，太过
分了。 这样的诗不仅丢作者的脸，也丢中文当代诗歌的脸。 对于那些急着要把自己的
诗翻成英文或其他语言的诗人们，我要提醒一句：一定要在你自己能够大致确定你不会丢
你自己的脸，并且也不会丢用中文写作的大家的脸之后，再进行翻译。
2006.8.31意大利翁不利亚Civitella Ranieri
2007.5.16修改于美国纽约New York University
http://www.jintian.net/jttuijian/xichuan.html