http://i.imgur.com/IEocNrj.jpg
本来想说要先忙其他事，再另外找时间把笔记打成电子档，却在回程的车上发现自己已经
快要看不懂当初写了什么了，决定先凭记忆把心得打出来，另外虽然自己是用对话的格式
写，但是内容是自己理解后快速记在笔记上的版本而非以逐字为出发点的纪录，如果当中
有出错也要请大家见谅，以及有参加的板友能够不吝指教了！届时我也会尽快更正或是把
补充给加上去的。
然后新闻稿里提到的很多东西应该都不是出自讲座，所以跟新闻一起看的话可以知道更多
情报喔～
https://i.imgur.com/R8zXOqE.jpg
现场的座位配置，由左到右依序是黄馨萱编剧（小猫编）、严艺文导演、野木亚纪子编剧
、口译老师以及主持人蔡坤霖编剧。
蔡：《月薪娇妻》很特别的一点，在于用“职人剧”的角度（契约、外包）切入家务劳动
，三位老师是如何去思考这部作品以及看待女性困境的？
野：主要是要把原作者海野老师的视点转移到电视剧上，而《月薪娇妻》原本是面向女性
的漫画连载，讲关于女性的一些苦恼与困境，但若是只侷限在“女性漫画杂志”的角度上
，就难以开启更广泛的话题，所以改编时希望做的就是更加扩大作品的受众范围，让其他
族群的观众也能一起看到对“女性的困扰”这个主题的呈现。
严：因为自己就是女性的关系，其实并没有思考太多所谓“男性与女性”这件事，但是在
当代的话，特别认为女性“身分的转换”是辛苦的，或许相较于男性没那么游刃有余，即
使没有步入婚姻或组织家庭，女性都还是兼顾多个身分（工作伙伴、女儿等等）的，可能
今天在执行这个身分的时候就会去担心是否辜负了另一个身分，这样的烦恼应该是普世性
的，也是自己希望能透过书写陈嘉玲这个角色去刻划的。
黄：和严导一起创作时确实并没有刻意去讲“女性议题”，而最后完成的是一部女性议题
相关的作品，本身其实是很自然而然的一件事，因为原作者江鹅是一个女性书写者，刚好
三位编剧提供的也都是同个时代的生命经验。
很有趣的一点是，《俗女养成记》一开始就让嘉玲面临“要不要结婚？”这个问题，
觉得这是和《月薪娇妻》一个很有趣的对照，因为后者是在最后才就这个问题做出决定的
，然后陈嘉玲的年纪刚好比美栗大10岁，就会觉得把这两部作品放在一起看时，就能看到
不同年龄层的女性角色对爱情、工作等等累积的“何谓自我价值的证明？”的不同看法，
当然我也好奇这背后会不会也受到国情不同的影响。
那我们回到“女性困境”，其实我并不会特别认为这是一个“当代的女性困境”，因
为江鹅的原作其实有很多是关于“儿时的回忆”，反而电视剧里陈嘉玲试图挣脱的枷锁、
困境，不见得是社会既定的观点被附加在她身上，而是她自己也这样认为，所以接受了这
些东西，当时和严导讨论结局的部分，就有人会提到所以这个主角追求的是什么（严导：
成长了什么？）、梦想是什么，到后来我们有点在反抗这句话，是谁规定每个人都一定要
有梦想的呢？当时严导最后给出的sign就是说，她或许不知道自己要的是什么，但她必须
要知道自己不想要的是什么，这是她去理清自己的想法里面，有哪些部分其实并不是自己
真实心意的一个过程，然后试着从里面挣脱出来。
蔡：那就像野木老师也告诉我们，逃避虽然可耻却很有用。
再来接下来的几个问题，首先想请问野木老师，在处理《月薪娇妻》的原作的时候，
从一开始相对客群比较少的女性漫画杂志连载，想要把它扩广为其他族群也能够有所共鸣
、理解的故事，想请问改编的时候是如何找到仍然能呼应原作精神的观点，并且反过来和
原作有所互动、触发讨论的呢？除了《月薪娇妻》以外这边也想请问野木老师的其他改编
作品，像是《掟上今日子的备忘录》，当中很多元素像是主角是一个银色短发、每天记忆
都会被重置的女生，这样的设定是有点奇幻色彩的，明明比起电视剧大家应该是更能想像
这样一个角色出现在轻小说（原作是轻小说）或漫画里的，电视剧却能在写实与幻想趣味
之间取得一个很妙的平衡，想请问野木老师对于改编有没有自己独到的心法或是经验？
野：其实这边还是因作品而异的，不过最重要的应该是要兼顾原作粉丝，所以自己在改编
的时候“不要从外部加入要素”，而是找出作品里能发扬光大的元素来让角色更加饱满，
像是今日子最大的改编之一是加入了爱情戏，在原作里，和今日子对戏的男性角色其实不
只是厄介一位（这边老师对于蔡编剧有看过原作感到很惊讶），让她谈恋爱，不只为原先
各自分散的短篇们赋予了连贯性，也让“失去记忆”这件事更显“美丽而辛酸”。
在日本进行改编时，脚本家和原作者之间的协商其实是很少见的，像是《月薪娇妻》
的海野老师是比较会对改编做出肯定的回应，相对的《掟上今日子的备忘录》的西尾老师
比较不会表现意见，当然坊间会传闻有些老师比较难搞，但自己遇到的原作者都不是那样
，是很值得感激、幸运的一件事。
蔡：那想再请问老师的是，和原作保持一定的距离，是为了维持剧作家的独立性吗？老师
又是如何决定自己要改编某一部作品的呢？
野：我是这样认为的，在日本，这种和原作的距离感是很自然就会出现的，因为中间几乎
都会有编辑居中协调，而编辑通常很保护漫画家，所以要直接接触是有难度的，而且有时
候编辑的协调能力并没有那么好，不过这也是日本这一行的机制，必须去接受。
改编的法则，最重要的是在阅读原作后，去掌握作品大概的意象，虽然没办法直接的
对话，但是可以感受到作者的价值观，然后用这样的价值观去撰写，基本上原作作者对于
这样的改编都会放行。
蔡：那也想请问严导和小猫编，陈嘉玲这个角色是怎么创作出来的，因为原作里面其实并
没有成年陈嘉玲的感情、婚姻、职场，事实上连“陈嘉玲”这个名字都是编剧们创造出来
的，那这个“她”是在怎样的过程中诞生的呢？
严：像原作里面，小时候的画面对我而言是很清晰的（因为年代相近），但是如果要变成
一部电视剧本的话，这些画面要如何和观众对话呢？尤其是和年轻观众，如果只有小时候
的回忆，很可能最后的作品会是更加强调怀旧感、复古情调，而非连结的管道，这样的话
所呈现出来的，也就和我自己在看江鹅的散文时得到的体验很不一样了。
自己希望能捕捉的，是原作文字里面那种长大后回顾过往种种像是“当时跌了一跤”
时，会多出的“随着年纪增长”的宽大、包容以及幽默感，这是我最喜欢的感觉，所以会
创造一个成年的陈嘉玲，然后让她回头看小时候的自己，背后反而没有太明确的因果关系
（小时候怎样影响长大后怎样），主要会这样安排，还是为了要呈现“对话”的概念。
野：刚刚提到陈嘉玲的年龄和美栗的不同，那想问是先有角色（和对应的演员）才有年龄
设定呢？还是先有“40岁的陈嘉玲”设定，才去找演员的呢？
严：是先有“40岁的陈嘉玲”，我们才去找到谢盈萱的（笑），其实，第一人选应该是我
啦！...后来觉得太恐怖了（笑）。
野：觉得这个角色很棒，因为日本电视局通常不会通过以40岁女性为主角的企划，但如果
是中年男性为主角的企划倒是有很多呢。
严：台湾也是的，而我们也希望《俗女养成记》能帮中年演员们开启另一个可能性。
黄：其实我觉得这跟当时的情境也有关系，像资方（华视）一开始有这个提案的出发点是
“推广台语”，一开始考量的重点就比较放在那边，另外也和我们的作品定调是喜剧有很
大的关系，像是议题、社会规则还是观众的欣赏习惯，如果想要带来一些改变，用喜剧会
是很好的一个方式。
严：比较好入口，比如说小时候受到的“性的压迫”其实讲起来是很残酷的，在小时候时
不太有机会去谈到“性”这件事，可能就会影响长大后的恋情相处模式，因为“性”可能
是在长大后依然是被视为一种禁忌、不自在的，这样的感受是停留在我心里的，但呈现出
来的心态，免不了就也会影响到交往的对象。用喜剧、笑闹的方式能让观众先有“感受”
，然后我们能进一步去思考“这个感受是什么？”
蔡：感谢《俗女养成记》透过横跨时空的对话，让“痛楚”这件事能有距离感又很私密。
包藏在幽默中的，是很诚实的痛跟反省，我觉得这件事治愈了很多台湾的观众，也让很多
非女性的观众有机会去做思考。
那我想问严导演，因为严导演在开发《俗女养成记》前，就已经是拿出过不俗成绩的
一位演员了，那过去的演员经验，是否也影响了日后转型当编剧、导演的工作方式呢？
严：对于编剧和导演，自己也还只有两出电视剧的经验，所以其实并不会说自己“转型”
了，不过在现在工作的过程中，过去的经验帮我理出了：哪些领域是我擅长的哪些不是，
哪些领域是我有自信的而哪些不是，像是我会知道，要“把怎样的剧本给怎样的角色”，
即使对方的身份是临演或特约演员，即使对方没有台词，我都希望她/他可以是能够带给人
幸福的角色。在撰写剧本时，我会自己把台词都反复读过，一人在电脑前分饰多角，如果
自己都讲不出来的就删掉，那也会有时候剧本里出现太要求演员的转折，给演员的表现和
想像加了太多限制，这边我也想请问野木老师是怎么写那个△的，就是中间的心境、动作
指示，毕竟有时候写太长了像是“眼泪扑簌簌地流下”这种太强人所难的，所以有时候我
只写“动作”，而这个动作有可能又再引发演员的反应和思考，选择留白，能让在现场的
导演和演员负责处理这些。
谢盈萱的角色挥洒度是很大的，那像台湾观众很容易用“会不会演哭戏”去评断一个
演员“会不会演戏”，我当演员也是每天都在哭（笑），像她这样有主见的演员，我必须
说服她为什么这时她得哭得怎样，这必须和演员一起创造，所以就不会写得非常死。
蔡：三角形是台湾独有的格式喔（这边觉得刚刚翻译老师能顺利传达很厉害）。日本脚本
基本上还是以台词为主的。
野：那之后也开始用△好了。
日本的脚本比较像舞台剧的剧本呢，同样也有出于不想加太多限制的考量，不过需要
的时候还是会在台词附近加上（）的，如果真的很有这样的注解需求，也会事前先报备。
严：我也试着少写△好了。
（待续）