台剧突围3》是谁绑住了台剧的想像力？揭开血汗编剧的说故事困境
吴尚轩
2021-10-10 09:00
历经了10多年的努力，台剧终于开始从低成本、低收视的恶性循环中脱离，从单集200万
元制作费到上看千万元。不过尽管硬件上的制作规格提升，近年台剧在题材掌握、叙事节
奏上，为何仍抓不著观众胃口？回归源头，关键仍是一部剧本的生成在台湾究竟有多曲折
，以及过往偶像剧满街跑、西进中国等现象，如何一步步绑住台剧的想像力，至今都还难
以挣脱。（台剧突围系列4之3，软件篇）
第56届电视金钟奖在上周末圆满落幕，甫获6项大奖的《天桥上的魔术师》，尽管在制作
规格、难度上都堪称突破过往台剧想像，然而观众对于剧情、节奏却是褒贬不一；另一方
面，刚迎来完结篇的旗舰历史大戏《斯卡罗》，虽然透过150年前的南台湾历史惊艳观众
，却也面对剧情与节奏的批评。
台剧的剧情、节奏有些问题，显然不只是网友的想像。
《斯卡罗》导演曹瑞原身兼金钟奖评审团主席，对于台剧眼前困境，他接受《新新闻》访
问时直言，“台湾最弱的一环是编剧”，从编剧的基本功到题材的开发，都还有更多需要
加强；公视节目部经理于蓓华也指出，近年台剧尽管制作规格提升，“但要让观众可以顺
畅地一集一集追完、没有尴尬的作品，相较之下还是不那么全面。”
近年来，随着官方预算、海内外民间资金注入，台剧制作预算尽管不断突破天花板，场景
、画面不断提升规格，但为何剧情、叙事节奏却往往成为弱点？一切或许要回到20年前，
偶像剧大盛其道的时候。
偶像剧热潮犹如“满街蛋塔” 一窝风下类型人才出现断层
2000年代前后，包含《流星花园》、《薰衣草》等热门戏剧在台湾开启了偶像剧风潮，甚
至一度红到东南亚。然而，随着2010年代以后行动网络、手机兴起，收视生态改变后电视
广告收入年年下跌，在制作预算始终侷限的情况下，当《半泽植树》、《阴尸路》、《来
自星星的你》等外国影集从云端涌入，倾刻间台剧失掉半壁江山。
“问题就是以前题材太少，制作规格也拉不上去，只能一直喂观众一样的东西，美剧、韩
剧进来以后，被踢掉很正常。”过去长年待在电视圈、瀚草娱乐总经理汤升荣指出，台湾
内需市场本就小，如今面临外国影集压境，更需要拼外销；而如犯罪、推理、职人等不同
类型的戏剧，往往容易打中各国市场，“像是BL剧（Boy's Love），台湾看的人很少，但
泰国、越南、菲律宾和香港都有固定群众，全部拼起来就会是很大一块拼图。”
眼见题材亟需拓展，扮演官方角色的文化内容策进院，在今年上半年宣布与瀚草影视、大
慕影艺、镜文学等14家影视制作公司签订合作备忘录，以3年4到5亿元预算补助劳务报酬
、田野调查费用及改编授权金等费用，期盼3年内开发上百剧本，后续并以此成果进行媒
合、寻找投资人拍摄。
广大的需求让业界烧起编剧荒，然而问题在于，过去几年来，编剧其实一直都是供不应求
。
台湾到底有多少编剧？编剧学会理事长吴洛缨估算，学会全国活跃会员约120人，再从每
年文化部优良剧本奖投稿情况，可以推算出大概有80至100人是线上编剧，另外对照每年
新拍戏剧约莫有40、50部，可以算出全国的电视剧编剧，人数大概落在100人左右，“而
且线上活跃的人，也不一定有开发能力。”
“台湾有办法直接找出谁擅长推理，或谁擅长科幻剧吗？”谈到编剧荒，于蓓华直言，台
湾过去大量产出偶像剧，也因此无法培养其他类型戏剧人才，然而如今不同类型都需要不
同编剧专业，尽管近年来题材开始打开尝试，但仍有许多编剧、制作人处在转换模式的阵
痛期。
“有些编剧还没解放开来” 西进中国做代工却成思维限制
类型单调是一个因素，此外台湾电视节目在全盛时期，挟制作优势大量进军中国，中国
2004至2009年之间引进国内的电视剧中，台剧占比高达2至3成，没想到如此荣景却也埋下
隐忧。
随着2010年“海峡两岸经济合作架构协议”（ECFA）的签订，中国取消台湾电影配额限制
，更先后发布促进两岸合拍电视剧、鼓励台湾人员赴陆制作节目等政策。2012年，文化部
“电视产业调查”报告中，便指出当时有将近4成制作公司曾与中国合作，合作模式最大
宗者，为提供制作人才，“亦即为中国大陆代工模式”，而因资深导演、编剧遭磁吸，也
导致台湾出现编导荒。
当然，以中国做为主要市场目标，曾经是台湾不分领域，不少产业都曾历经过的时期，然
而文化产业上所受的影响却更为深远。
“过去很多编剧都习惯了中国市场订单，还没从绑手绑脚的情况解放开来。”吴洛缨指出
，像对中国市场来说，同性恋、自杀等元素都不能碰，而且不能写的题材随时都在变，然
而编剧是知识产业，思维的转换也牵扯到成果产出，过去习惯中国模式的编剧，在如今中
国娱乐市场逐渐紧缩、消退后，如何转换跟国际接轨，也需要时间。
作品类型长年单一化，又依赖中国市场，形成内容产业的转型难题，即便硬件上的设备、
拍摄技术提升，但属于软件的故事题材、剧本开发仍需要时间跟上，但产业不见得有时间
等。对此，吴洛缨也举例，目前的悬疑、推理、科幻作品，大多是小说改编，“因为直接
改编比较快。”
其实剧情、叙事的贫弱，长年来一直是台湾影像创作痛点。2006年导演李安以《断背山》
夺下奥斯卡最佳导演，回台演讲时便曾指出，国片叙事能力弱，也因此难打入国际市场，
强调必须学习好莱坞的说故事技巧。
“不管是美国还是韩国，我们要先谦卑下来，开始学习别人说故事的方式。”物换星移15
年过去，战场从电影转到电视剧、影集，曹瑞原同样再度呼吁，文化部应该积极寻找韩国
、好莱坞编剧开设工作坊、国际课程，才能全面改变环境。
惯性“cost down”忽视专业 编剧待遇未随制作规模提升
台湾能不能学习好莱坞？是个已经问了超过20年的问题。台湾能不能像韩国？从电影《寄
生上流》摘下奥斯卡，到影集《鱿鱼游戏》高占各国排行榜冠军，这个问题近年来也被吵
得火热。
“他们的胜算就在对编剧、剧本的重视。”谈到国际影剧竞争，吴洛缨直指，台湾要改善
的除了题材之外，更要在意对待编剧的态度。比如日本诠释剧本时是编剧最大，韩国编剧
甚至可以干涉选角；但台湾戏剧从过去单集制作费不超过200万元，到如今动辄800万、
900万元起跳，“编剧的待遇却没有相对提升。”
其实编剧负责的工作，并不只是大众想像的“写剧本”。剧本开发的业界流程，通常分为
5个阶段：田野调查、故事大纲、分集大纲、分场大纲、对白本（即大众俗称的剧本），
以10集、每集60分钟的影集来说，这段路程最快也得花上13到14个月时间。
其中最为关键的，莫过于田调阶段。这个阶段是编剧透过阅读资料、访问等过程，跟导演
、制作人讨论出可以拍摄的类型、预算和时间规格，至少要花3到6个月，接着才会花5至6
个月写各阶段大纲，实际的对白本则大概要花2个月上下，因此综合来看，整个编剧流程
有8成时间，是花费在写剧本之前的开发工作。
而吴洛缨指出，台湾业界过去为了节省成本、方便行事，习惯找资深编剧开发故事后，最
后再找较资浅、便宜的编剧来完成对白本，“好莱坞的对白，都是由价码最贵的编剧负责
，但台湾的对白，以前都是交给最菜的编剧来写”，台剧的台词常让观众觉得不流畅，不
像国外常有犀利金句，往往就是因为不重视制作流程。
找人改本的运作方式之所以成立，不只是对于编剧的重视程度差异，背后也隐含编剧酬劳
的计算方式。国外如好莱坞，过去在强大的工会系统谈判下，影视编剧的酬劳多半落在总
制作费的2至5%之间，后续更享有DVD、串流平台的版权分润等机制。
但在台湾，编剧往往只有一笔固定的编剧费，更遑论分润。据了解，这个费用视制作公司
与编剧资历而定，若以60分钟戏剧来说，单集价码约落在6万至15万元之间。
不过，编剧费往往是分阶段给付。曾以《浮士德游戏》入围金钟奖的编剧涂芳祥，便以自
身经验指出，什么时候收钱、收多少钱非常关键，像他会在签合约时就谈好，写对白剧本
之前要收50%的款项，“因为前面开发是最花心力、时间的步骤”，但对还没经验、缺乏
谈判空间的菜鸟编剧，往往会要写出完整剧本才能领钱，如果中间哪一个环节被换掉，可
能就会血本无归。
换人、改稿吃到饱是常态 资深编剧叹阵亡率高涨
“我以前就遇过，给制作公司第一集剧本后就杳无音信，后来看到开拍的消息，自己去问
对方才说忘了通知，我早就已经被换掉了。”编剧小可（化名）入行已超过10年，谈起刚
入行时的辛酸满是无奈，他说，更荒谬的是，后来他跟同业友人聚会时，才发现大家都曾
被找去写过同一个剧本，“这种事也不是第一次发生，一个剧本换5、6次编剧，在业界绝
对不罕见。”
被换掉是一回事，涂芳祥则指出，继续合作也不一定有好结果，比如制作人寻求资金不顺
时，往往会归咎于编剧，并不断要求修改大纲，而从开发到交出剧本，台湾容易变成“改
本吃到饱”，所有制作方遭遇的问题，最后都要编剧处理，“我遇过因为演员不会游泳，
所以叫我改设定，也遇过因为要放置入行销，所以要改剧本。”
涂芳祥露出苦笑，说到后来只要确保钱能收到，作品怎样他也无暇顾及，“反正导演自己
还会改，所以我也不会修到最细。”
劳动条件艰苦，吴洛缨坦承自己也是到40岁后才有议价能力，“编剧的阵亡率真的很高。
”她也眼见不少带着热情，甚至得过剧本奖的年轻人，就这样被折磨到完全丧失信心。
接案争议频传 编剧学会：文化部应先从补助带头示范
编剧身为一种产出知识内容的自由接案者，如何议定工作合约，往往关系到实际生存条件
。然而诚如业内中人所言，不管是为了省预算，或者单纯中途发现理念不合，总之更换编
剧的情况并不罕见，在此情况下，“点子到底是谁的”，往往也容易成为争议所在。
比如近期国片《刻在你心底的名字》争议便是典型案例。这个故事，最初是由导演柳广辉
口述，并由编剧郑心媚写出原形剧本，监制瞿友宁以此取得文化部长片辅导金1200万元后
，并以15万元向编剧郑心媚买下剧本，改写为如今电影版本。
这段幕后却在日前遭网友爆料，指控瞿友宁当初以要赶辅导金送件期限为由，要郑心媚先
签授权剧本，却在辅导金到手后，直接却把郑心媚换掉，相关消息在影视圈引发一阵风波
。
看在律师林佳莹眼里，这种编剧与制作方的纠纷并不新鲜，为了赶送补助案而只签下意向
书、没有签约就先写剧本都是常态，“甚至有制作公司会说，等确定拿到辅导金、补助再
来签约，这等于去看医生，却说要等病医好才付医药费。”
“虽然说是信任或者帮忙，但必须知道，合约签下去就是有法律效力。”林佳莹指出，过
往案例显示，台湾编剧对法律知识往往不够了解，而其实制作团队常也面临同样情况，才
容易出现各种衍生争议的合约。
包含文化部长片辅导金、电视节目制作补助，制作团队需附上的申请文件中，并未包含编
剧合约，仅简单要求需有编剧合作或授权改编意向书，而吴洛缨认为，申请补助时也要审
核故事大纲、剧本，照理来说此时已经有编剧的角色，文化部应该要求要求制作团队，送
案时都要附上编剧合约。
私人之间的商业合作契约，为何还需要由国家加强保护？关键在文化部补助往往是影视作
品的第一笔资金，甚至往后寻找资金的关键。吴洛缨指出，在此情况下文化部该建立示范
作用，“至少不能让业界在背后瞎搞，却还拿国家补助。”
林佳莹则认为，虽然制作团队更换编剧是一种弹性，但评审委员最初会核定补助，一部份
也是看制作团队成员，如果后续真的要换编剧，机制上应该也要找制作方、编剧再开一次
评审会议，让双方都有清楚表达的机会。
涂芳祥认为，目前公部门的制度设计，目标是保障作品被拍出来，而非保障参与其中的工
作者，“但你不去保障人，人走了以后谁帮你写剧本？这件事会让我们活不下去。”他也
呼吁，相关补助案要要求附上编剧完整合约或付款证明，要把相关保障系统化，才能确实
保障编剧权益。
综观台剧发展，可说如同其他产业一般，先历经如同“满街蛋塔”的偶像剧风潮，随后又
以仰赖中国为目标，却因此错失国际竞争优势，如今随着Netflix、Disney等国际重量级
OTT接连叩关，台剧需要补强的，已不仅是经费与硬件上的设备、技术，软件上的思维、
题材提升也是刻不容缓，然而要如何才能让剧本人才先活得下去，再求活得精彩，无疑也
是产业界与政府部门需要思索的共同课题。
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