时间：2014.04.19 14:30
地点：水源剧场
演员：魏隽展、林子恒、谢盈萱、李劭婕、竺定谊、林家麒、刘 桓
导演：吕柏伸
剧作家：William Shakespeare
"The time is out of joint: O cursed spite,
That ever I was born to set it right!" (Hamlet, 1.5)
“时代已经大乱，啊可恶的命运，
竟然注定要我扭转乾坤！”(《哈姆雷》，第一幕第五景)
写在灯暗之前
450年前，莎士比亚诞生于英国，20多年的写作生涯中留下38出剧作，
其中有喜有悲，有针砭时局的历史剧，也有反映现实的问题剧(Problem Plays)，
但不管是改编自希腊神话、民俗传说，是独自编写或是与他人合作，
莎士比亚总是能细腻描写人性，让作品不受限于时空，流传后世。
450年来，尽管一度在理性及严规当道的时代中遭人漠视，
但随着浪漫思维兴起及写实主义盛行，对于人心的描绘成为剧场重心，
莎士比亚除了成为英国剧坛首席人物，也带动了全球研究及搬演浪潮。
在38出剧作当中，《哈姆雷》是最长的一出，也是最广为人知的一出，
尤其是王子哈姆雷在第三幕第一景，戏中戏上演前的独白，
即便不是每个人都了解或认同他对于生死的想法，或是读完全剧，
但开头这一句"To be, or not to be: that is the question"，
仍是提到此剧或是提到莎士比亚时最先联想到的台词之一。
疯病研究
哈姆雷究竟是真疯或假疯？从他身上看到了怎样的“症状”堪称为“疯病”？
向来是相关学者及老师在讲述此剧时必谈的议题之一。
就文本本身的描述，哈姆雷先是对叔父继位及母亲再婚不满，
接着在挚友何瑞修带领下见到了父王鬼魂，听见叔父谋害父王的过程，落实复仇想法，
再来就是一连串装疯卖傻，一边让人摸不透，一边私自安排剧团演出让叔父的罪行露馅，
一切看似顺利，却在迟疑不杀叔父之后，不但误杀波龙尼，牺牲儿时玩伴性命以自保，
还间接害死挚爱娥菲丽，连母后也因为喝下叔父原本要用来杀他的毒酒而身亡，
直到最后自己身中毒剑而亡，才从这混乱的时代中解脱。
其中，父王鬼魂究竟是真是假？
辱骂娥菲丽是因为知道叔父在旁而不得不装疯还是真疯了？
如此执著复仇计划，不惜伤害他人的哈姆雷，是否也能视为某种“疯病”的展演？
在错杀及不得不杀的悲剧片段中，追求完美谋杀却一错再错的哈姆雷又该怎么面对自己？
在疯与不疯之间，宛若行走在钢索上，对演员是很大的挑战。
魏隽展所诠释的哈姆雷，偏向真疯多一些，但因为文本的删改已加重了疯狂氛围，
所以我觉得这不只是演员个人的诠释，也是在跟剧组及导演互动过程中得到的结论。
相较于踩准疯与不疯间的钢索，亦步亦趋前进，
这次呈现的哈姆雷更有一种濒临崩溃的危险美感，
而且魏在钢索上步行之外还不时跑跳，让人为他捏把冷汗，却也不得不佩服他的功力。
叔父柯劳狄相对于哈姆雷极尽外放的疯态，他的疯是深埋心底的暗潮，
外表看似若无其事，但内心一方面为杀兄之罪所累，
一方面又为了保全自己而竭尽计谋之能事，
最后欲不惜一切杀死亲姪子哈姆雷却害死爱妻，还反遭毒剑刺死，为己而疯也因疯而死。
林子恒将柯劳狄一段段迈向疯狂的台词处理得相当平稳、流畅，
本身颇能掌握身为一国之君的气势及威严，也能在忏悔时适度显露其脆弱的一面，
情绪收放得宜，让这出戏多了一份稳定的力量。
母后葛楚在柯劳狄弑兄案中所扮演的角色相当暧昧，
她究竟知不知情？为何会在丧夫后嫁给柯劳狄？
在最后喝下毒酒之前，到底清不清楚手上的酒已遭柯劳狄下毒？
尤其在第三幕第四景惊见哈姆雷误杀波龙尼，并得知其复仇决心，
以及在第四幕第七景看到娥菲丽溺毙后，
葛楚是以怎样的心情旁观斗剑，又是怀着怎样的遗憾撒手人寰？
谢盈萱所诠释的母后中规中矩，扎实把握最能发挥角色特质的母子对戏段落，
让观众看到一位母亲对儿子的疼爱与不舍。至于回报娥菲丽溺毙的段落，
因戏的节奏加快，导致她与娥菲丽之死之间的关连更加暧昧。
若照她台词的描述，娥菲丽不小心掉落河中之后还载浮载沉一阵子，才被卷入暗流溺毙，
这期间她究竟有无呼救本就令人存疑，再加上这次呈现提前了母后上场时间，
不禁更令人怀疑，这么短的时间内真能让娥菲丽到河边玩水、落水、溺毙，
然后让母后奔回皇宫告知雷厄提吗？
娥菲丽可说是唯一确定是真疯的角色，
这次的处理上除了强化她发疯前的活泼可爱以作对比之外，
也借由挪移文本段落让观众更能感受她疯的过程，
以及用破碎、紊乱的言语节奏来表达疯病，
有了这些技巧上的协助，李劭婕演起娥菲丽自是得心应手，
除了唸词还是会让人有点出戏，
除了在跟魏对戏时还是有点被吃掉之外，表现已可算是可圈可点。
雷厄提的疯有些突然，因为剧中对于他跟娥菲丽之间的兄妹情并无太多着墨，
尽管这次呈现增加了兄妹间的肢体互动，但最后选择以衣服替换真人下葬，
却也让饰演雷厄提的刘桓除了言语之外，
无从借由动作及与真人演员的互动深化其情绪展现，
于是观众只看到一位为父亲及妹妹复仇的雷厄提，
却看不到能支撑其情感能量的回忆或铺陈。
林家麒所饰演的波龙尼相当传神，
直如文本中所述那位爱卖弄聪明又爱碎嘴叨念的忠臣老爹。
剧中还安排他加戏演了一小段死亡场景，与其后一枪毙命的真实死亡两相对照之下，
除了让他多了可发挥的空间，也提供此戏对于“真与假”、“死亡”等议题的辩证线索。
不过，将原本哈姆雷边读书边与波龙尼疯言疯语的段落，
变成波龙尼质问受缚哈姆雷的场景，
除了带入现代对于疯狂的监禁概念外，也让波龙尼多了一份强势与无情，
这样的改编是好是坏，见仁见智。对我来说，波龙尼一角其实并不需要多这一层厚度。
竺定谊扮演的何瑞修、罗增侃及挖坟者，陪着哈姆雷从生到死，是非常称职的配角。
不过原剧中总是随侍在侧的何瑞修戏份遭删，
到第二幕才出现但第四幕就领便当的罗增侃的戏反而多有保留，
这样虽能精简剧情，却造成两者落差不大，
让挖坟者一角喧宾夺主，成为他在戏中的唯一代表作。
乾坤重整
本次演出虽然长达三小时，但已经删改剧本多处并尽可能拉快节奏。
删去的部份，主要是符廷霸的全部戏份及部份提到他的台词，
包括原剧第一幕第一景、第二景、第二幕第二景、第四幕第四景，以及最后结尾部份。
符廷霸是谁？原剧中他是第一位点出复仇主题的角色，
因其父老符廷霸败给老哈姆雷，意欲向挪威王借兵攻下丹麦以报父仇，
后来因为柯劳狄去信劝挪威王不要借兵，符廷霸只能带兵路过改战波兰。
除了在“内忧”之外增加“外患”之危外，哈姆雷也在乘船前往英国之前巧遇符军，
看到符廷霸一派英挺，再度鼓动着他内心复仇的欲望。
最后，符军凯旋，再次路过却见到丹麦王室全灭，莫名完成了复仇志业。
删去这条支线看似无关痛痒，却因此看不到柯劳狄本身的外交手腕，
哈姆雷的疯与丹麦王室之亡成了“家务事”，
不再有外患逼近、攸关国族存亡的戏剧张力，
结尾也因此少了一抹命运弄人的悲苦笑容。
再来是何瑞修的戏份，包括原剧第一幕第一景、第五景、第四幕第六景及第五幕第一景。
第一幕的部份，何瑞修在原剧中的确先遇见了先王鬼魂，在这次呈现中仅留口头转述，
另外也删去第五景中哈姆雷告知何瑞修他决定要装疯卖傻之事。
虽说先王鬼魂一段的张力并未因此削弱，但哈姆雷的复仇计划也因此更加暧昧不明，
观众只看到哈姆雷接下来的疯态，
却无法进一步了解哈姆雷在复仇过程中理性与狂性的挣扎，
只能从他在第三幕第三景及第四景的台词中窥得一二。
第四幕第六景删去哈姆雷寄给何瑞修的信，
但因第五幕第二景本就安排哈姆雷亲自跟何瑞修说他如何设计让罗、纪二人当替死鬼，
删去此信的确能精简剧情且无多大影响。
第五幕第一景本来是哈姆雷、何瑞修与挖坟者同时在场，
既然竺定谊身兼何瑞修及挖坟者二角，自难以同台(除非改成《三人行不行》？！)，
干脆将何瑞修的部份全删，进而删掉关于律师及亚历山大的对话段落，
让关于“死亡”的慨叹专注在哈姆雷与优俚哥的回忆上。
当然，其因果关系或许是反过来，先删戏再分配角色，但无论如何，
少了何瑞修的陪伴，哈姆雷的复仇旅程便显得格外孤单与无助了。
除了删戏之外，这次呈现也加了不少段落，并挪移了部份文句顺序，
其中最值得一提的莫过于哈姆雷与娥菲丽之间的情爱与悲狂。
先是在雷厄提与波龙尼接连劝说娥菲丽拒绝哈姆雷之后，
加入哈姆雷唱情歌及突然发疯将娥菲丽压入浴缸水中的段落，
再挪移原本第三幕第一景，娥菲丽见哈姆雷疯态后伤心欲绝的台词，
将它搬到第四幕第五景娥菲丽发疯前，借此让观众更能看清她发疯的前因后果。
加戏的部份预示著娥菲丽溺毙，并强化了哈姆雷之于娥菲丽之死的连结，
不但展现创意，又不致使剧情看起来突兀，相当成功。
台词挪移，让娥菲丽一角的心境转变一气呵成，有不同于原剧的震撼张力。
物换星移
舞台后方可供演员进出的景片，以及舞台上的暗门(trap door)，
其实都是莎士比亚时代就出现过的设计。
三年前，台大戏剧系演出《量‧度》(Measure for Measure)，
吕柏伸导演便曾以“重现环球剧场(The Globe Theatre)”为舞台设计概念，
让暗门成为剧中的酒窖及逃生门，后方景片一拉开就成了剧中主角的幻想空间。
虽不确定400多年前是否真是如此演出，但的确增添不少趣味。
这次呈现，因为舞台结构及剧情需求，暗门除了当坟墓别无他用，
却也因此让第一幕第二景得以有婚丧同场的荒谬感，
在献花悼念后随即成为婚宴之地，哈姆雷亦可藉趴在暗门上强调其对父亲的思念。
后方景片成为玻璃门，除了提供演员上下场的开口，
也藉玻璃反射营造以戏为镜的舞台意象。
当后方灯光一打，玻璃门便成了透明隔间，观众得以窥视角色的内心幻想，
也可看到个隔着玻璃往内窥视的角色如何反应。
场面调度部份，大多时间仍谨守着写实舞台的第四面墙，但也有几次破格，
如安排哈姆雷对观众说话或是拿DV拍观众席，以及将走位拉到舞台之外。
若说舞台上的一切尽是幻影，相对于观众席内尽是真实生活，
那么介于舞台与观众席间的走道，便成为真实与幻影间的界线。
当看到拿着头骨的先王鬼魂从观众入口缓步走进、上台，然后重现于玻璃门后，
这道界线顿时有了裂隙，穿过界线的鬼魂究竟该算是真是假，因而暧昧难解。
另一个类似的走位处理，则是娥菲丽的送葬队伍。
虽说这出戏一堆人领便当，唯独娥菲丽有幸在结束前享有自己的葬礼。
送葬队伍一样从观众席入口走进，步伐间似乎诉说著莎士比亚与吕柏伸对娥菲丽的疼惜，
但靠近一看却发现众人护着的是一件衣裳，并非娥菲丽本人，
于是原先营造出来的真实，被再次破坏，一方面带着点后设意味，
一方面也似乎是不舍得让娥菲丽的死状曝光在观众眼前。
若就实际考量，也说不定是因为暗门并无连结外面的其他通道，
演员进出不易，也可能一直闷著影响演出状况。
无论如何，虽已物换星移，但相似的设计在不同的时代，总能激发出不同的火花。
写在灯亮之后
本次演出采用国内莎剧专家彭镜禧老师的译本，也可说是坊间最具权威及文学性的译本。
他在逐句中译之外，也试图译出莎剧最著名的抑扬格五音步(iambic pentameter)诗韵，
让中文台词唸起来一样具有原文般的抑扬顿挫。
这样的翻译理念可谓苦心孤诣，国内鲜少有学者能如他一般作此努力，
但这样具有诗韵及诗意的台词，却往往在演出时让观众感到窒碍。
莎剧自有其原创美感，无论是音韵与词句内别出心裁的双关趣味和譬喻修辞，
都让得以阅读原文的人感到兴味盎然。
可惜的是，先是在英翻中的过程中极力保留原本的文化语境，
再加上国内会听或能听莎剧的观众比例并不高，
这样一来，究竟要以文学美感为主，还是市场反应为主，便成为两难课题。
我觉得若真要坚持文学美感，剧团或往后的创作者势必要再多一些努力，
以讲座或导聆等方式引导观众入门，让观众了解作如此决定的考量为何，
进而减轻观众吸收诗句的窒碍感，拉近文本与观众之间的距离。
尤其在歌仔戏、京剧与豫剧等传统戏曲都接连以其所习用的格律曲调改编莎剧之后，
要如何将诗韵台词融入话剧之中，一直以来都不断有人尝试，也似乎尚有修正空间。
戏中戏的部份改以台语说书的方式演出，我觉得可以是未来努力的方向之一，
犹记得近七年前在台大看到一样由台南人剧团演出的全台语版《马克白》，令人惊艳，
这次虽只是以剧中的片段搭配能剧肢体塑造另一番东方莎剧风景，却已令我叹服，
尤其将原文的希腊名Pyrrus音译成“霹力士”，却甚少违和感，反而添上更多趣味。
台南人剧团这次重制《哈姆雷》，除了是剧团译介国外经典文本的成果呈现，
剧中演员对于角色的诠释，增删剧本的想法，以及整体画面呈现的趣味及美感，
虽有不足，仍展现了一定水准，让人看见剧团这27年来努力不辍的稳定步伐。