三、 高庆奎的新编戏及其艺术侷限
1.新编戏
高庆奎1921年(42岁)自己挑班后
为了因应市场上的需要 开始进行两个方面的剧本创作
第一种是将原有的传统戏串起来演 变成可以演整个晚上的大戏
像是将伍子胥相关的戏 从战樊城、文昭关一路演到刺王僚变成<鼎盛春秋>
以及全本的<逍遥津> 从战合肥开始 再加讨荆州一直演到曹操逼宫
他自己一人前饰关羽 后演汉献帝
还有就是现在余杨派老生常演的全本<搜孤就孤> 最早也是高庆奎串起来演的
高庆奎也效法富连成社
将群英会、借东风、华容道结合起来演的作法
但为了展现他的个人特色 一个人前饰鲁肃 中间演诸葛亮 后面演关羽
这种演出方式因为同时要演唱工老生、作表老生以及红生
是跨行当的演出
在高庆奎之前并没有人尝试这样演出 也成为他演艺生涯的一个创造
第二种剧本创作的方式是开始排一些新戏
为了因应一些当时的社会氛围 高庆奎主要都是排一些与亡国、爱国有关的新戏
像是 <胭粉计>、<哭秦庭> 、<媒山恨>、<史可法>、<信陵君窃符救赵>、<七禽孟获>
<赠缔袍>等等
这些新戏虽然许多现在已经消失于舞台
但许多在当时都时每贴必满的票房保证
一些被继承的剧目 像是哭秦庭、胭粉计、赠缔袍
后来时常被高派传人搬演 从而成为高派的代表作之一
总体而论 高庆奎在整理剧目以及搬演新戏的成就 是非常高的
老生宗师中 在这方面与他能一较高下的只有周信芳以及马连良
2.衰败
高庆奎早年的剧艺生涯一直是当配角的角色
一直到42岁挑班之后 才正式确立了他老生泰斗的地位
但是可惜好景不长 1934年演出时
高庆奎那令人百听不厌的嗓子突然一字不出 完全瘖哑失声 台下观众莫不震惊
隔了近两年后(1936) 高庆奎 再次复出
贴出了他的拿手好戏<浔阳楼>(宋江杀妻) 以及<史可法>
当然是造成票界轰动 立刻售完
我个人推测高庆奎头一天会贴浔阳楼 应该是因为这出戏比较偏作表戏
对于他的嗓子负担比较小
但可惜的是 当天演出时高庆奎声音嘶哑 全部靠作表撑场面
好在因为他人缘好 时常替他人想 台下没有人叫倒好
但经此一晚 高庆奎知道自己的演艺生涯已经走到末路
第二天的票全数退票 从此消失于京剧舞台
改在北平戏曲学校以及富连成科班教戏 领着微薄的收入
高庆奎经此打击 精神抑郁 晚年贫病交迫 离开舞台后没几年
(1942年) 就去世了
(以上关于高庆奎新编戏以及潦倒内容许多参考自丁秉鐩先生的<孟小冬与言高谭马>一书
读者若有兴趣可进一步阅读)
虽然高庆奎晚年消失于舞台 但是却同时为京剧的传承做出了极大的贡献
他在北平戏曲学校以及富连成科班
分别教出了后来传承高派艺术的李和曾先生以及李盛藻先生
而其他许多富连成的学生也因为高庆奎的教导受益(包括胡少安老师)
关于这几位先生我将大篇幅在下一节中介绍
3.艺术侷限
前文说了这么多高派艺术迷人之处
接下来我想要客观谈一下高派艺术的艺术侷限
这些艺术侷限在高庆奎本人身上并不大明显
但是对于我们评判后来的高派继承者有相当的帮助
A.高派艺术对于演员嗓子要求太高
高庆奎的这种“楼中楼”演出方式
本身对于演员的嗓子负担非常大
十个好的演员中 能够有条件演出高派唱腔的不到一个
这点非常直接的影响了这个流派的传承
B.过于强调悲剧性人物
高庆奎诠释人物 非常强调其“悲愤”的一面
诸如汉献帝、申包胥、杨延昭等等
这既是他的优点 也是他的缺点
诠释一些比较中正平和或比较幽默诙谐的人物(如淮河营中的蒯彻)
就会显得比较难以想像
C. 唱腔有时过于强调高亢
高亢的唱腔虽有其迷人之处 但是有时也会限制一些艺术的表现形式
在这方面 我认为<失空斩>是一个非常好的例子
高派演这出戏最有名的就是最后一折的<斩马谡>
高庆奎将原先四句的 快版加长一倍 表现诸葛亮那种气愤
大段的这种快版 听起来真是酣畅淋漓
但是 高庆奎的空城计 虽然也有一段录音传世
却远不及余叔岩、马连良、杨宝森来得出名
其原因我认为
一方面空城计这出戏经过谭鑫培、余叔岩、杨宝森三代人的长期改革
唱腔显得非常成熟细致 高派唱腔在这方面就显得比较粗糙
另外就是 高派的这种楼上楼唱法
不断翻高腔
用来诠释诸葛亮那种心理压抑却故做潇洒的情绪
本身就显得格格不入
本节主要探讨了高派艺术在剧本上的成就及其艺术的一些侷限
关于高派艺术的传承以及影响及现状
将在下一节中予以说明