二、 高庆奎的艺术特色及其师承
高庆奎的艺术形成以及发迹 是其在舞台上长期与众多艺术家合作的结果
他早年倒嗓后 一直担任二路老生 帮其他头路的艺术家当配角
其中也包括了谭鑫培的班社 所以长期对谭鑫培的艺术耳濡目染
他也从学于谭鑫培的得力助手贾洪林 学会了谭鑫培的文武老生戏
高庆奎中年嗓音回复后 开始根据自己的条件
主要学习刘鸿声、孙菊先那种“高耸入云”的声腔结构
全面继承了刘鸿声的“三斩一探”(斩黄袍、辕门斩子、失空斩、探母回令)
以及孙菊先的“逍遥津”
又学习著名红生演员王鸿寿的武老生、红生戏
这样一来 他既可以唱满宫满调的唱工戏
又可以唱作表戏以及武老生、红生戏
名符其实的成为了“全才老生”
(除了谭鑫培还有高庆奎以外　　在京剧史上我找不出第三位)
加之高庆奎非常懂得做人
他所提出的“三不争”(不争主配角 不争戏码先后 不争薪筹)原则
让他被各大班社争相邀约 从而广泛的建立了观众认识他的机会
也最终让他可以独自挑班　　成为独当一面的老生大家
虽然高庆奎有这么多的能戏　　但是高庆奎最为传世的名剧 　
几乎都是刘鸿声的拿手好戏
所以在探讨高庆奎的艺术特色时　　
我们有必要详细说明他受刘鸿声影响之处
现在人在欣赏高派唱腔时 常会以为这些高耸入云的唱腔
是高庆奎自己的艺术创造
但我详细比对了刘鸿声以及高庆奎留下的声音资料后
发觉其实高派唱腔艺术的主要革命 早在刘鸿声就开始了
举例而言 高派唱腔最有名的两个特色“疙瘩腔”
(行腔时在中高音域加入许多绵密的转腔)
以及“楼上楼”(一开始就高腔　　唱到最后还要再翻更高)
都是刘鸿声处理唱腔时常用的方式
刘鸿声早年学习花脸　　后来生病之后瘸了一条腿 开始改唱老生
他的嗓音高亢脆亮　　又因为他的这种天赋条件　　
使得他在设计唱腔时加入了许多花脸以及小生的唱腔来用本嗓唱　　
听起来格外过瘾
(刘也还常常回去反串花脸　　被人称为“细铜锤” 有很高的评价)
刘鸿声在<辕门斩子>中
杨延昭见佘太君的“杨延昭下位去迎接娘来”一句　
加入了小生的娃娃腔 使得唱腔千回百转 成了他“疙瘩腔”的最佳写照
在<斩黄袍>中 　他将赵匡胤喝醉酒的一段从流水改为四句二六
变成“孤王酒醉桃花宫”的名段
一开始的“孤王酒醉”就是中高音开始　　最后“高御卿发怒为哪桩”再大翻高
是他“楼上楼”唱法的最佳例证
刘鸿声的这种唱法
刚好与谭鑫培那种比较细致 ，在中音域唱腔盘旋的形式大相迳庭　　
也满足了观众的不同需要
是故刘走红之后的票房每场满座　连谭鑫培都感受到明显的压力 　　
但因为刘鸿声瘸了一条腿　　作表戏、武戏都不能演　　艺术上有缺陷
又因为其去世较早　　
所以后世才会将这些他艺术上的特色
归功于全面继承他唱腔的高庆奎身上
高庆奎嗓音条件虽然在脆亮的程度上稍逊于刘鸿声　　
但其发声方式又取法了汪桂芬的脑后音 又多了一种穿透力
这种结合刘派、汪派发声的唱法 完整的体现在了他传世最有名的<逍遥津>一剧中
其一开始描述汉献帝与曹操冲突的方式就是高潮　而后节节上升
最后一幕的大段二黄导版以期十三个“欺寡人”
让人有酣畅淋漓　回味无穷之感
逍遥津也成为后世高派传人必演的剧目
另外如同前文所述　　
高庆奎不但能唱这些大段唱工老生戏
也因为他继承了贾洪林的念白　　所以他也能演一些高度作表的戏　　
像是　铁莲花、搜孤救孤、问樵闹府、宋十回
另外一些谭派有名的文武老生戏　　
像是定军山、珠廉寨等等 以及王鸿寿的红生(关公)戏　　
高庆奎也能演
高庆奎可怕的地方在于　　他不仅在老生界是十项全能
甚至更把自己的艺术触角伸到了其他的行当中
首先　　如同前面所述　　他的老师刘鸿声很喜欢反串花脸　　
所以高庆奎也很喜欢反串　　将这种老生高亮的“细铜锤”嗓音用于花脸演唱
从如今传世的录音<探阴山>中　　我们可以一窥这种独特的反串演出方式
另外　　高庆奎也很爱演与自己行当仅有一线之隔的老旦戏还有武生戏
如老旦戏掘地救母、打龙袍　　武生戏连环套 武松等等
(事实上　有资料显示　　高庆奎的这种反串有为他招来一些麻烦　　
因为其他行当的人觉得自己的专业受到的侵害XD)
高庆奎的这种“广博”
为他赢得了一个可以善意，也可以恶意诠释的名号：高杂伴
有些人认为高庆奎捞过界 什么都不专 也有人肯认他的这种取法多方的作法
他自己则是说；“多会一个行当的东西 我就觉得在舞台上多了一分本钱”
纵然他的艺术如此全面
但高庆奎的舞台生涯中 当一线演员的时期其实很短 大约也就是十几年
他有哪些其他的创造？又为何衰败？ 将在下一节中介绍