◎侯孝贤、陈光兴、魏玓
陈光兴（简称陈）：你曾经谈过“族群平等联盟”和“民主学校”。现在民主
学校和选举的高潮已经过了，此时来看待这一段政治参与，对你而言有什么意义？
　　侯孝贤（简称侯）：参加“民主学校”及介入选举过后，发现其实台湾的“中
间”空间是没有的。只有真正去了解local的时候，你才知道是不可能的，选民不
是绿就是蓝，“中间”这一块是虚无掉的。以前总以为，依我们这种理想性，应该
会有空间。但是我们面对的，其实都是在城市里面、所谓公民社会里头成熟的一些
人。这些人后来都完全放弃了，几次打击之后冷漠了。这是选举全军覆没之后我的
想法。台湾整个政治文化结构，要变动是非常难的。
　　陈：这算是一个政治参与的过程，这让你对于人和台湾社会的理解有什么不同
的认识？
　　侯：当然有不同的认识，但是差别也不是特别大，原因是干电影就是看人。你
必须懂得看人，也就是第一要怎么合作，第二要怎么指导演员，这已经是一个长期
的训练，对我来讲一点都不困难。每个人的本质、每个人的经历变成现在的某种状
态，他的盲点也就是他的弱点。但是大部分人呈现的状态，就是看不见自己，包括
已经是很有位置的政治人物。
　　每个人的想法，都跟他的出身经历有关联。成长经验在家庭里开始不足的时候
，就会往外去找支援；一旦往外的时候，你的态度是不一样的，因为你需要一个认
同、一个安全感，很多人加入团体都是这样。在很多政治人物身上，特别会有这种
个性，对此他们却没有自觉性。要保持自觉性是非常难的，很少人可以做到。但是
“族群平等行动联盟”里面很多人都有这种自觉，很清楚自己的状况，而且坚毅地
做，所以我蛮喜欢那些人的。
　　陈：你刚刚提到“族盟”，假如回过头来，把它放在当时的时空里面，你认为
它造成了什么效应？
　　侯：这种效应我感觉都很短。选举上用操弄族群来作为选举题目，我们就站出
来当“吹哨子的人”，大声说你不可以这样！那时候蓝绿都还尽量在争取中间那一
块，他们可能认为，我们这些人还能有点力量影响中间那一块。
　　陈：你是说他们的政治判断也是错误的（笑）。
　　侯：到最后你会发现，也许他们的判断并没有错误。正因为判断没有错误，所
以才会在最后出现极端的方式，也就是两颗子弹出来之后，蓝阵营几乎瓦解……你
说“立法委员”选举也好、临时国代选举也好，投票率都低，“总统”选举就很激
烈。这说明一件事，就是大家要搏就搏最大。人们还不能了解，一个民主社会里面
制衡的力量很重要，不能是每一块都想要占有，不是说当选“总统”就拿到全部。
这样的思维，我感觉一般中间选民还没办法理解。
　　陈：我的感觉是，政治是处理你自己问题的一个场域，你还是要回过头来，关
注自己的创作？
　　侯：其实参加政治基本上是没办法的。每个专业领域有它的knowhow，有它的
生态。你要去建立那种生态，需要极长的时间。想挟著文化的知名度去跨越到政治
，是不可能的，这点我从一开始就很清楚。对于创作来说，这样的参与更扩大了经
验，等于我又多了一块材料。以前对于台湾现代史的很多部分，可能没那么敏感，
现在很敏感。我还是回到电影本业来做。
　　陈：有些群众活动跟选举没有关系，我很惊讶看到你居然能够很自在地使用群
众语言来互动，而且还是相当道地的闽南语。这样的政治参与的部分，是不是可以
多谈一点，就是说你跟群众互动，让你变成有点像文化政治人物。当你回过头来看
这个过程，到底是怎么一回事？你是有意识在运用你身上的一些资源，还是什么，
使你能够跟他们沟通？
　　侯：我跟他们沟通其实一点都不难，因为拍电影接触的范围本来就很广，加上
我并没有那种所谓的阶级意识，我是非常没有的。槟榔文化、劳动朋友，常常很快
大家就打成一片了，对我来讲一点都不难。难的是什么呢？假如真的要做他们这一
块的话，我有没有时间？最终，我还是只能从我本业出发，以影像上的资源来参与
他们。
　　有时候影像的力量出乎意料之外的比做运动要强，尤其是做得对的时候。举个
例子，那时候族盟，我感觉这群人真的非常不错。到了一个阶段，可以感觉到大家
的默契，还有彼此之间的共识很清楚，大家都很欣赏对方，很敢说，我就选了一天
把灯架好，让大家说，然后就拍了，拍了那一夜“族盟的那一夜”（纪录片名《那
一夜，侯孝贤拍族盟》）。结果效果非常不错，在海外就有人主动拷贝了一万份到
处发。
　　历史的解释完全在于主政者，他们一会儿说成这样，一会儿说成那样，要怎么
样还原历史？可以用文字，但是能读的可能只是一部分的人，所以我想把它还原成
影像。对我来说，它是一个拼图式的，可能会有短短的、剧情式的、二十分钟三十
分钟的，会有几个人物让你感觉很有趣，这样的片段。例如蒋渭水，他跟几个医生
同学在大四或大五高年级的时候研究伤寒病菌，想要去毒杀袁世凯，找到东京又找
到“满洲国”，搞成一场荒谬剧。类似像这种，拍个三十分钟。还有他们想毒杀天
皇，在橘子上注射伤寒菌。他在那时候有一个文化讲座，以及跟日本特高警察之间
的斗法。就是一个纪录片形式，在某一个范围里让所有东西像拼图一样，拼拼拼，
各种意象汇集，最后把那一块说得比较清楚。
　　陈：在政治参与中，学到了什么以前不知道的？
　　侯：对我来讲，因为更了解那一块，对那一块更有感觉，所以会重新思考我的
创作，自己本身的位置，以及目前整个大环境，我的创作到底在现阶段要怎么走。
我现在很后悔当初没赚很多钱，要是赚了很多钱，可能会做很多事。包括关切新住
民、外籍移民等等的问题。因为整个台湾的人口结构发生很大的变化，精英出走，
外籍移民不断进来，但社会资源没有分配到他们身上，没有人照顾到他们。
　　这一群会娶外籍新娘的通常是中下阶层劳动人口。他们以前在整个经济成长里
面付出了代价，因为他们是属于整个工厂的装配部门，他们并没有往工匠的技艺方
面走，或是学习农业的技艺。这种工厂我们是从美国那边学到的，它是移动的，是
依土地跟劳动价值在移动，所以会移到泰国、移到东南亚，现在都移到大陆。这些
剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多个台湾的小孩，就是母亲是外籍
，因为家庭功能失常、经济的理由、婚姻的理由，小孩只好跟着母亲回到原住地。
可是小孩是台湾籍，没办法在那边入学，什么都学不到。现在伊甸基金会在帮忙处
理这个问题。这件事情是很重要的。新的素质进来之后，你没有真正面对他，没有
很好的结构性社会资源的分配，没有把整个体制、机制建立起来，就没办法去栽培
他们。
　　有时候你会想你没办法做，因为要做的事太多了。以电影来说，我本身也在一
个状态，因为年龄到这里了，已经拍那么长的时间，新的人也都出来了。新的人出
来的意思是整个世界在变，所有的电影形式通通在变，影展的方向也在改变，年轻
化了。面临的一个问题是，我本来创作是为了个人、为自己，想尽量地超越自己，
虽然这个“自己”其实是跟整个社会联结的，因为你总在观察这个社会，总有感触
想去表达，总会回到人的本质上。但是这个空间越来越窄，自从网络世界出现以后
，你发现影响知识分子，或是影响年龄比较大的人没什么用，你要影响的还是年轻
人。这时候你要怎么调整？
　　我现在的想法是，我可以跳到另外一个位置。本来我有的位置可以很保险，因
为我可以从欧洲、日本拿一些钱。我拍片子基本上很容易，可以做我想做的片子，
永远可以拍我个人的片子。只是影响力会越来越小，一般人不看，永远是学电影的
或是一些文化人在看。但是总是想要影响更大一点。就像我们小时候看的电影是主
流市场的电影，主流市场电影的意思是“梦工厂”，明星制度是梦工厂，类型电影
也是梦工厂。华人电影圈子终极就是大陆这一大块，华人包括香港、台湾地区还有
东南亚，在这一块里你怎么做，才能够有local的类型片、能够主打海外、至少能
够成型？主流成型以后，才有能量继续成长，也才能有条件让有些人可以一直做一
些他喜欢做的个人电影，较实验性的电影，然后这些能量再回到主流来。没有这一
块主流电影，实验性比较强的那一块也是很难的。
　　我就想跳到另一个位置去做华语电影的新类型。假使说我以前的片子是撇开戏
剧性的、是写实的、某种我自己的形式，这种形式就是比较抒情的，或是我喜欢的
这种人跟人之间的某种氛围的，或是人的某种特质的，比较中国传统抒情言志的，
戏剧性是藏在底下的。那么，我现在可不可以反过来，在戏剧性的结构里面，用我
原来的东西呢？
　　我开始在想的就是这些问题，我有好几条线要做，一个就是“最好的时光”这
条线，一个是纪录片。
　　例如做了《无米乐》，就应该再做一个休耕以后的。其实我很早就知道那种挖
土、土拿去卖、废弃，再丢，那种事情很早就有了。《无米乐》是一块，但是你要
做好几块，这整个的图形才能够清楚，所以要赚更多钱来做这些。
　　陈：那么你最新作品《最好的时光》，也是你社会及政治参与这个过程的某一
种体现，是吗？
　　侯：其实是在参与的过程里面，让我有了新的角度来看以前拍过的关于台湾现
代史的部分，包括日据、日据之前、日据之后国民政府来的种种。白色恐怖也是，
例如拍萧开平。萧开平是台湾的一个法医，他爸爸是萧道应。他们跟钟皓东一起去
参加抗日，因为在那边参加地下党，回来被抓。萧开平在童年时没办法接受这个事
实，他写过这个。还有一个黎国媛，就是帮我在《最好的时光》第二段《自由梦》
弹钢琴的。她在年纪很轻的时候被坐过政治牢的父母送到奥地利，原因就是要避开
，其间她父亲写了上百封信给她，叙述整个经历，像这种也是一种短的创作。
　　短创作比较快，不必花漫长的时间耗在编剧上，编那些起承转合、因果关系什
么的。短创作可以消化掉许多精彩的题材。但同时也会做一整个纪录片式的，像我
们以前跟蓝博洲做过的《我们为什么不歌唱》那种，长的访谈的，这是互补。有些
人看到这个有兴趣之后，就会想更进一步去找文字资料来阅读。
　　陈：经过政治参与以后，你在创作上有什么走向？
　　侯：我有一个长远的计划，就是所谓的“最好的时光”。“最好的时光”不是
说一个时光很美，而是过去的不可能重来，所以我会做一个系列。做这些的中间还
包括做纪录片，其实是还原历史的阶段，很多领域、很多各种不同的人。有时候从
人物切入，有时候从别的角度切入。
　　像南京是国民政府很重要的一个基地，他们那时候盖了很多公馆，有些都还存
在。后来南京有一个学者，把所有这些公馆的故事组织起来，因为每个公馆、每个
人物之间都有关联性，那也很有意思。有时候光文字不够，我用别的方式来补足。
我想过做电视电影，但现在发现不需要那么硬做。电视电影很难，要还原当时的状
态、服装，最难的是演员，所以就想用各种不同的形式来做，目的是想把这块历史
还原清楚。
　　魏（简称魏）：其实侯导以前的片子也不是没有在还原历史。像“台湾三部曲
”，跟你现在想做的东西有什么不一样？
　　侯：“台湾三部曲”对我来说纯粹是电影。电影是投射在人的角度，因为历史
的复杂性、多样、多面，没办法说清楚，电影里便浓缩在人身上，只说了一个氛围
。
　　魏：所以接下来想做的会是什么？
　　侯：扩散，更扩散。
　　陈：请讲一点你负责的台湾电影文化协会进行哪方面的工作？
　　侯：当初组织协会是想办一些活动，最早是想办“师徒学苑”。后来美国大使
官邸这个古蹟，文化局修复后想搞电影文化中心，就来找我做。当初规格上是二楼
要有喝酒的吧台，一楼是咖啡厅，然后要有书店。这些东西不敢自己操作，所以包
出去让专业人员来做。而原先车库的空间，盖了一个有八十八个座位的小戏院，就
是大家现在看到的“台北光点”，由台湾电影文化协会负责经营。我对协会提出的
一个理念就是“第三部门”。这是我读杜拉克的《旁观者》（Adventures of A
Bystander）获得的启发。相对于公共部门和私人部门，也就是说政府和大企业，
第三部门是社会力，是非营利、以公益为主的组织。发挥第三部门的功能，才有独
立多元化，才能护卫人类社会的价值，才可以培养社群领导力和公民精神等等……
　　所以单是戏院放映电影的部分，协会的选片趋向和方针，就跟主流电影院非常
不同。然后办策展，如北欧影展、数位影展、东欧影展、印度影展、南欧影展、拉
丁美洲影展，或是像以音乐为主题的台湾及华语电影展等等。一个策展在台北放映
完，再转去新竹放，他们有影像博物馆。然后去高雄电影图书馆，去桃园的演艺厅
，地方愿意合作的都参加。我感到最过瘾的，就是小津安二郎百岁冥诞时候办的影
展，把小津现存三十五毫米拷贝的作品，一口气全弄来台湾放映，有三十六部之多
呢。因此还出版了至今为止华文第一本最完整的小津作品专书。戏院慢慢做出它的
风格跟口碑，开办三年来，票房收入增长了三倍。
　　协会扮演的角色其实最重要的是储备人才、训练人才。训练人才最好的是实际
操作，已经办了两届“电影师徒学苑”，现在好几组在做，是台积电赞助的。学员
写好剧本以后，告诉他们怎么落实。他们都没经验，我就把公司的制片跟演员班底
都提供给他们，有什么问题随时协调。
　　陈：台湾整个电影产业结构已经到了最薄弱的地带，要慢慢做起来等于是要重
新搭建一个产业结构……
　　侯：道理很简单，因为现在没有量所以人才就没有，如果要拍，就要从香港、
日本找，台湾本身不足。还有就是，有没有扮演监制的人，监制就是要知道怎么选
人，怎么组合，找到合适的导演参与，然后用什么样的明星，可以做到什么程度，
用什么方式可以做好，更细节的就是特效怎么做，摄影师找哪一块，因为摄影师、
特效、美术是相关联，怎么做这都要判断的。
　　陈：后面还有一个问题，就是要有一种对外联结的窗口，才比较容易去推动你
讲的整体华文电影，但是目前并没有这个条件。
　　侯：我的想法是，自己要先做出一些成绩。就像你要跟亚洲的国家合作电影，
没有市场的话没办法做，你就是投资人家而已，人家不会投资你。大陆其实慢慢在
形成，他们现在不是政策性的极大片，就是作者论的很便宜的片，像王小帅、贾樟
柯，而冯小刚现在是主流电影里做得最好的。
　　陈：你对学院派的电影系、电影学院，有什么看法？
　　侯：不管有用没用，人总是从那里出来的。很多人基本上一开始是喜欢电影，
但是能不能出来，有时候要看个人的状态。我虽然在那边念，但是我班上没有一个
人从事电影，只有我从事，那总算也有一个。
　　我觉得，假使真培养，从小学就要开始。小学、中学提供公播版。假使有一个
机构，例如是政府的基金会，属于文化或艺术的基金会，给一笔钱，委托一种机构
，专门去寻找全世界适合青少年看的电影，做一套一套的公播版。像丹麦就做得很
好，甚至欧洲有些国家都向他们买目录。要让中小学校知道看什么片子有益，是要
有眼光的，要把这个机制建立起来才有办法推动。至于电影学院，我的感觉是，技
术坦白讲不是很难，实际操作一下没多久就会了，跟个几部片子就可以掌握，主要
还是人文素养。我认为教育不能太在功能性上面，最好是各方面都涉猎，不能光只
有一个技术。
　　魏：台湾电影在华语世界里可以扮演什么角色，在亚洲可以扮演什么角色？
　　侯：八十年代台湾“新电影”算是一次很大的改变。“新电影”不是凭空发生
的，它是台湾民间社会力的累积到了相当程度而开出的花朵；民间的自为空间是“
新电影”的土壤。香港“新浪潮”也是一个改变，但他们的路线背景不一样。因为
香港是殖民地，他们走的是电影工业和主流电影，在娱乐或者形式上是走好莱坞模
式。台湾“新电影”是在反思成长过程和生活，这是不同的。但是“新电影”不能
作为主流。它应该属于主流市场的另类。说到“新电影”，还要提到明骥这一个怪
人。明骥在中影开办了四年基训班，带出了很多技术人员。他当总经理的时候找小
野、吴念真来当策划，又碰到很多新导演从国外学电影回来。天时、地利、人和，
才有“新电影”。
　　“新电影”的写实美学、人文关怀，是它留下的资产和强项。相对于正在释放
民间活力的中国大陆，台湾的是“富过三代”的社会力，既深且广，文化素质不曾
有过像文革那样的断层，所以也是富过三代。大陆“现代化”的过程太短太快，许
多硬件可以一步到位，但软件部分还来不及消化和养成，还不到位，而这个，就是
台湾在华语世界里的位置。电影方面，不论走主流，走另类，“新电影”留下的财
富，应该是我们可以借鉴、发挥的。
　　陈：谈到中国大陆，其实你跟大陆的关系也蛮深的，我遇到大陆研究电影的朋
友，他们都认为你是无条件地支大陆支持他们搞电影。可是你刚刚举的一些例子，
用他们的语言来讲，很多的事情还没有“到位”，在那样在土壤里面能够建构出来
一种比较主流性的华文市场吗？这其实牵涉到你对那个社会的认识。
　　侯：大陆我差不多八年没去了，上个月才去了十天，到上海、南京。我去他们
的早市差不多六点多，常常逛市场，看他们基本生活面，坐他们的公共汽车，看外商来
的和本地新兴起来的，区隔是非常大的。然后看他们的电视节目，看他们的报纸，
你就知道他们整个公共领域的概念跟城市的公民社会这一块，还很远。但是电影要
做的话，我感觉没有一下子就要做到这种事。电影就像我刚刚讲的，什么阶段做什
么，先做到有效再来调整。
　　我以前把我的电影拷贝都送给北京电影学院，不料提供了他们另外一个角度。
他们没看过华人电影有这样一个角度，这个角度是他们以前没想过的。他们以前都
是俄国系统，跟欧美系统是不一样的。
　　我感觉，假如中华文化的底子够，你接触到西方东西的时候，会更有能量来表
达，而且跟西方不同。其实我很早以前就想，华人的电影为什么要跟欧美一样，你
学他们是学不过的，因为整个背景不一样。他们的传统、逻辑、抽象思维从小就有
，我们的不一样。但是你碰到了他们以后，会对你自己的呈现方式激起一个变化。
大陆现在都市还在发展，还在累积。他们有一个说法，说第五代导演像张艺谋他们
，是开放以后百花齐放。一直要到第六代导演的作品，才开始跟大陆本土比较紧密
、比较落实，不然做出来的东西学的是西方，拍的是西方观点。
　　陈：回过头来想，和“族盟”那些朋友一起工作的那段时间，对你来讲是不是
“最好的时光”？
　　侯：是啊！他们每个人都不一样，人格都非常健全，这点我感觉很重要。这些
人都值得我佩服，他们在各自的领域都做得非常多。
　　魏：这个参与的经验，最重要的是对您创作的理念和目的有一些调整？
　　侯：等于是开了另外一扇窗，比以前的角度更宽广、更清楚，让人的信念更建
立起来。
　　魏：所以电影实践、社会实践、政治实践的关系就更明确地联系在一起？
　　侯：简单来讲就是创作的题材更多了，因为都是站在人的角度。在这里面会看
得更清楚，台湾不好的一面越来越扩张，这对台湾不是一个好事。
　　二○○五年十月
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