台湾音乐产业转型剑指何方？从跨界游移的异业合作谈起
https://punchline.asia/archives/56143 BY PUNCH
前言：报告缘起
随着数位化的浪潮，全世界流行音乐的主流与非主流分野都逐渐模糊，正如黄子佼在金曲
奖后丢出“要 20 个独立乐团，还是 1 个超级巨星？”的提问所揭示，台湾流行音乐也
正在面临主流与非主流疆界的游移与融接。同时，因应不同渠道的新媒体与分众开拓，各
方音乐创作者与制作人，逐渐开启不同的音乐发展模式，更随着愈益兴盛的“feat.”（
按：英文中的正确说法应为ft.，为feature之缩写）跨界合作风潮，开启不同领域人才或
产业的合作。目前最重要成功且有影响力的趋势，至少包括三个大方向：YouTuber 单曲
、台剧配乐与主题曲、游戏配乐等等。因此，娱乐重击试图以台湾目前音乐创作的异业跨
界合作之实际案例为题，采访音乐创作人与制作团队，希冀借由本研究整理目前的
Knowhow，以利创新工作模式与经验的交流分享，让台湾音乐产业更透明，或也能启发更
多制作人与创作者思索未来的方向。
而 YouTuber、台剧配乐与主题曲、游戏配乐等虽然都是音乐创作，但由于面对的群众与
想沟通的核心讯息不同，其实不但工法有所不同，所需要的音乐类型与效果也不同。娱乐
重击采访了前后与 YouTuber 异乡人、滴妹合作单曲的音乐制作人米奇林（MCKY），了解
其如何为YouTuber 量身打造单曲；并采访大慕影艺负责人、华研唱片代表、歌手周蕙与
Karencici，探讨从台剧天花板《我们与恶的距离》到《做工的人》，影视公司在质感影
集式的台剧浪潮中，怎么跟音乐创作人做整体深入合作，而非只是搭配唱片公司现成主打
歌的传统作法；最后，另一个不可忽视的重点，当然就是近年台湾游戏展现出的音乐新浪
潮及其潜力，针对这部分我们采访到《打鬼》制作人暨配乐家柯智豪、《返校》制作团队
与配乐家张卫帆。透过这些访谈与经验的分享，试图重新盘点异业合作的可能，及做出成
功案例背后的关键方法论，希望能为产业打开更多新路与新想像！
新型态影视音跨界应用与案例
1.Youtube 带来的音乐转变与跨界：音乐制作人米奇林（MCKY）
随着主流与非主流疆界的模糊，近年 YouTuber 想艺人化、艺人想 YouTuber 化的“互动
”情况越来越显著。如近期唱片签约歌手小男孩乐团日前发行全新单曲〈Rock You 10〉
时，就特别邀请了三组超高人气的 YouTube 创作者“黄氏兄弟”、“Soya 手痒计划”、
“严政Wallace Yim”合作拍摄影片。
而知名 YouTuber 正式发行音乐单曲、打入主流市场甚至“成为歌手”的案例，也开始越
来越常见，且有多元的发展模式。订阅人数破百万的知名 YouTuber 圣结石，以黑色幽默
主打〈安俪〉打入音乐市场；元老级的百万 YouTuber“这群人”也推出〈夜式人生〉、
〈干脆放手〉等作品；反骨男孩更直接找来主流唱片歌手麻吉弟弟制作，推出单曲〈痘痘
那边〉。而如黄明志与玖壹壹，则是有音乐创作底子但原本不符合主流音乐市场想像，直
接把创作放上YouTube、因点击数走红而正式从非主流走向主流；类似的定位与崛起模式
，更让这两组台湾与马来西亚的歌手彼此在音乐及 Youtube 影片上互相合作，打开在彼
此市场的知名度，开启网络时代跨国合作连结的不同想像。原属唱片公司签约歌手“自由
发挥”成员的阿达（昌璟翔），则是另一种特别的案例，他是以主流创作歌手开展音乐生
涯，但同样因不完全符合主流想像、在主流中始终边缘，后来开始转向 YouTuber 化，开
启另一片天。从上述数种不同的跨界互动，可以看到新崛起的网络平台与传播方式，已然
翻天覆地地改变了整个音乐圈及创作生态，在这个无差别时代，最近我们已经看到连游戏
实况主都开始尝试自己发行音乐单曲。
其中从台湾付费订阅学习平台“PressPlay”崛起的异乡人 Outlander 更是特别的案例，
找来9m88 搭档的〈Swag午觉〉，创造出近500万的观看次数。〈Swag午觉〉让人看见一首
音乐单曲如何同时兼俱网红效果及扎实的音乐制作功力，而这个成功案例的背后推手，即
是金曲奖最佳新人 ØZI 的制作人米奇林（MCKY）。
谈起单曲合作的契机，米奇林表示那时恰巧碰到 YouTuber 的巅峰期，他平常都是帮主流
歌手制作唱片，但这次则挑战新作法，不走传统唱片的逻辑。米奇林说到：“当时是异乡
人自己找上了我。异乡人比较特别，他本身就有在关注嘻哈跟节奏蓝调这个圈子。所以我
并不是先直接想我觉得要怎么做，而是先去研究异乡人自己的曲风、个性跟他的喜好，他
其实比较轻松、比较 chill，带点蓝调跟灵魂乐。加上他毕竟是 YouTuber 的定位，所以
我决定以这样的音乐风格为基础，但还是会再做得比较‘锵’一点。”
在制作的过程中，讨论比较多的则是：在录音的时候要不要放进笑话，爵士钢琴的角色要
不要很鲜明地留下来。米奇林很自觉地说明道：“YouTuber 发单曲，虽然定位上不是歌
手，但还是要把音乐做得够好，有核心价值。”异乡人自己找上了米奇林，但米奇林认为
在与YouTuber 的合作上，还是要记得他们与观众的互动，重要的是维持原本的情境，他
更重视的不是自己想要什么音乐风格，而是 YouTuber 在音乐里面扮演什么样的角色。
用 A&R （artist and repertoire）思维做音乐
米奇林直言：“前端要用 A&R 的思维帮艺人做定位，我认为这是整个唱片环节最重要的
事情。”在传统工业上，艺人定位切得比较细，其实就是因为 A&R 思维必须从头到尾贯
彻串连成一个完整的包装，才能让歌手有清楚的定位设定，从音乐、MV、服装造型、宣传
手法等等，都是整体中不可或缺的一环。而虽然异乡人和滴妹并非传统定义上的歌手，米
奇林在制作他们单曲时仍是以 A&R 的思维来做整体音乐制作的思索，换言之，并非只牵
涉到音乐词曲风格，还将他们视为具有个别特色艺人 (artist)，由此出发去彰显他们的
特色、形成一个市场上明确的定位。
当然，如异乡人这样本来就有玩音乐的 YouTuber 毕竟是少数，在和另一位同样由
PressPlay崛起的 YouTuber 滴妹合作时，就有截然不同的状况。滴妹并没有接触过音乐
创作、也没有明确的音乐想法，所以米奇林其实花更多时间去了解她想要什么，再投入作
曲跟研究题材，确定滴妹对他写的东西有感觉再往下走。以滴妹的单曲〈最好的样子〉为
例，他谈起思索滴妹的单曲内容风格该如何定位，发现滴妹其实是满单纯的性格、本身的
声音就舒服好听。因此米奇林认为，以滴妹的自然风格和人的感觉，不如就去沟通一些符
合她个性会去述说的主题，曲风设定为青春活力感，着重在塑造出她的亲和力；在这个前
提下，音乐配器也倾向选择LIVE 感较重，以呈现比较自然的声响。
而如何帮可能不是专业歌手出身、较没受过专业声音控制训练的 YouTuber 做配唱，也是
另外一个很大的重点。在音乐制作上，配唱就是负责引导歌手往对的声音表情走，以客观
的角度去判断声线 (vocal) 的腔调、长短、律动等技术面的完成度。异乡人本身说话的
抑扬顿挫非常明确，米奇林在配唱上的考量，就必须紧贴著这个特质与声音运用，在配唱
上做适度的调整。米奇林清楚解释道：“进录音室录单曲，跟 LIVE 唱歌非常不同，
LIVE 是要听声音的渲染力和张力，但单曲需要让人可以重复播放，所以层次的细腻度要
更多，表情也要做得更细微巧妙。”所以像异乡人的状况，就必须让他的抑扬顿挫变得较
为平顺，音乐单曲的效果才会更好。
2.华研音乐与影视之异业结盟合作：从《我们与恶的距离》到《做工的人》
台剧天花板《我们与恶的距离》不但剧本、议题、制作、演出与行销品质面面俱到，由华
研唱片旗下创作歌手 Karencici 作曲、HUSH 作词、林宥嘉主唱的主题曲〈别让我走远〉
不管在歌词意境、音乐风格到情感的渲染力，都和全剧有着极强的连结与整体性，不管在
前期行销宣传与戏剧走红乃至下档之后，都成为令人念念不忘的回响；同样的，由郁可唯
主唱的插曲〈路过人间〉亦发挥了类似的效果，戏剧下档后歌曲仍然在 KTV 长红。这样
成功的戏剧音乐合作前例，也开启大慕影艺与华研音乐在下一部共同合作戏剧《做工的人
》中，更进一步有了大胆的挑战与尝试。
谈起《与恶》的合作，华研国际音乐总裁何燕玲说起：“我们公司和台剧的合作一直很有
渊源，从以前上格、上华，像〈新鸳鸯蝴蝶梦〉、动力火车的〈当〉都是很知名的案例，
我们一直相信戏剧跟音乐加起来行销的力量超级大。”对何燕玲来说，现在的华研不只是
唱片公司，而且愿意提供客制化的服务，她表示：“在跨界合作上，我们一来对行销力道
有信心，二来我们对自己的音乐创作制作水平很有信心，不管你要什么，我们都可以透过
技术和人才来支援，让我们的艺人被看到，但我不会去綑绑合作方一定要什么。”
林昱伶也坦言：“《与恶》的音乐可以那么贴，确实是因为并不是拿现成的歌曲来搭而已
，而是华研愿意为我们量身打造。”原来制作人林昱伶一开始就对于主题曲的歌手及歌曲
有明确的想像，她原本就希望是林宥嘉来唱，她说明道：“我觉得他的声音有迷幻感，但
又有种节制，那个节制是我们在制作戏剧的过程中一直在努力的。”确立这件事之后，就
是开始把《与恶》的戏剧内容分享给华研的词曲创作者，何燕玲强调：“有像昱伶这样清
楚的沟通者很棒，因为她很会讲故事，让创作者和歌手可以很清楚地掌握到故事脉络，他
们就会有感觉、想创作，做出来的东西自然就会不一样。”
《做工的人》则在前次愉快的合作基础上，再次更广地探索合作模式。这次音乐公司在尚
未有影像素材的前置期就进场做密切的合作与沟通，不但在主题音乐的制作、插曲的选择
上讲究扣合不同集数主题，更直接让华研歌手周蕙进入戏剧的工地，扮演剧中爱唱歌女工
的角色，周蕙在剧中唱出天籁美声，而周蕙为了要唱出角色的感觉，整整降了两个半音，
将自己的甜美与习惯的歌唱技巧收起来，意味着这群社会底层不为人重视的才华，达到音
乐抚慰人心的效果，在戏外也成就了音乐置入戏剧的新式跨界合作可能。
而在实际的音乐制作修正上，林昱伶坦言：“毕竟我不是音乐专业，没有办法用很专业的
术语去说比较哪边可能配器怎样之类的，但我会知道也许有哪里感觉比较不对，小吕老师
就会很有耐心地请我说明，然后他就大概知道要怎么去调整，他抓得都蛮准的。”林昱伶
口中的“小吕老师”就是华研词曲创作部的音乐总监、资深音乐制作人吕祯晃，何燕玲补
充道：“耐心是沟通过程中非常重要的一环，也是昱伶可以很清楚地给出她要什么，我们
就都可以跟上，所以才能有这么贴合的合作。”
从《与恶》到《做工的人》，创作者 Karencici 就合作了两首，也跟我们分享这两首歌
的心路历程。由她作曲的〈别让我走远〉，在合作起初的时候，已经知道是由林宥嘉主唱
，Karencici 表示“一开始完全不知道这部戏的情节，只有音乐的参考范本与片花，那时
候最大的调整是，制作人认为副歌不够有张力，希望我去想像这部戏的心情、在片花里那
女孩子哭泣的震撼感。”副歌来回调整了十几次，最终版本 Karencici 自己听到都大为
感动。
到了〈到底还要等多久〉，一开始是大慕影艺指定了 Karencici，一样给了参考范本、片
花、希望的音乐曲风（英摇）。在作曲、制作与配唱的过程中，从 demo 到完整版来回不
过三次定案。在讨论的过程中，制作团队希望“小小的绝望中又有希望”，所以在配唱上
调整了几次，另外编曲上面做一些调整，在结构中加了 bridge。最后重新调整自己的的
唱法，找到想要的感觉，才完成了这首歌曲。
Karencici 认为帮歌手创作跟电视电影主题曲一样，她以为歌手创作举例，“通常要以这
个歌手去订做，要配合他的声音习惯与音域，再来是这个歌手的定位，同时考虑市场需求
。”比如为了符合剧的感觉与宥嘉的声线，所以有别于主流的大调进行，《别让我走远》
放入了小调、半音的元素。
3.游戏配乐是如何制成的？ 以《打鬼》与《返校》为例
2019 年，改编自同名游戏的《返校》电影版创造出票房奇蹟，成为台湾的电玩与电竞产
业的里程碑，赤烛的出现，代表该产业开始走出不一样的风景。原本被视为次文化的游戏
媒材，瞬间变成主流、甚至有潜力能制霸主流市场。千禧年后，台湾开始有于国际闯出名
号的电竞选手，近年来随着跨国游戏平台的成熟，台湾自制游戏也逐渐走上国际舞台。而
在游戏产业当中，事实上配乐是不可或缺的一环，对于突显氛围、营造效果，都扮演十分
关键的角色。近年《打鬼》、《返校》、《还愿》等不但都异曲同工地选择了类似的音乐
风格，而且配乐家还都是从不同领域（电影或电视剧配乐）跨界而来，制造游戏配乐对他
们而言都是不同以往经验的新挑战。以下便以《打鬼》配乐柯智豪与《返校》配乐张卫帆
的深度访谈，试图廓清他们如何跨越障碍，制作出叫好叫座的游戏配乐。
从游戏概念走向配乐：《打鬼》制作人林岳汉Ｘ“三牲献艺”柯智豪
说起分成两章、设定在台湾早期的游戏《打鬼》（PAGUI）之诞生，有着宛如神灵附体的
指示。当时游戏制作人林岳汉在嘉义民雄的中正大学就读研究所，素来有灵异体质的他某
次直面阵头经过，又想到民雄鬼屋元素，突然就把神鬼连结起来，决定要创作出可把台湾
在地宫庙文化呈现出来的游戏。《打鬼》从企划开发到最后制作完成，总共历时两年，第
一阶段先跑宫庙做田调，第二阶段再进入开发制作。由于游戏目前已经开发到第二章，音
乐制作上也有第一张与第二张原声带，第二张原声带目前正在制作当中。
企划制作的两年期间，经历田调与制作的不同阶段。由于题材特殊，音乐上的选择一开始
不知从何找起，到最后则意外发现梦寐以求的音乐类型。制作人林岳汉指出他本身很喜欢
“很重的节奏感”并兼具“台湾特有风味”的音乐，希望音乐有现代感也有民俗性。他在
前期先找了作曲家张卫帆制作募资主题曲，调性选择一开始希望兼有台湾文化的内敛气质
但又要有震惊的效果，除了由张卫帆作曲的激昂打斗配乐外，最后仍独缺一首抒情悲情的
片尾曲，最终，林岳汉找到了“三牲献艺”，终于完成片尾曲这个艰钜的任务。
“三牲献艺”由音乐制作人柯智豪发起，加上另位两位音乐圈内重量级的电音制作人—郑
各均（Sonic Deadhorse）与黄凯宇（fish.the）组成。制作人林岳汉坦言，一开始的制
作规划并没有音乐制作人的角色，所以逆向操作，找了四组不同音乐人（张卫帆、血肉果
汁机、百合花、三牲献艺），再自行挑选各自作品或现成歌曲应该放在哪个位置，某个程
度他自己就扮演接近影视导演的角色。对林岳汉来说，血肉果汁机的音乐扮演了他想要的
热血跟震撼、动作武戏的那一块，与官将首的行进是绝配；而静的、抒情的背景音乐与片
尾曲，则由三牲献艺操刀；百合花则带有传统音乐元素的风貌，可以提炼出民俗在地感。
但到了第二张原声带，规格更庞大，故事调性也有所调整，制作人林岳汉判断后，很明智
地认为需要交给专业音乐人统筹，因此邀请柯智豪老师担任音乐制作人。在预算有限的状
况下，除了张卫帆与三牲献艺是为游戏谱写新曲配乐外，血肉果汁机则是运用既有的歌曲
做些许改编；百合花则是直接选曲搭配。第二张原声带由序曲〈红盒子〉带出整体的音乐
想像，抒情的〈星月无光〉带出凄美故事背景中的坚强跟温柔。
柯智豪老师进一步从技术面来解释：游戏配乐是以场景来发想，有别于电影固定的时间轴
，电玩的音乐时长完全弹性，配乐的逻辑定位也越来越模糊。柯智豪表示：“电影主体性
较强，配乐或多或少一定是搭配剧情。但电玩配乐很大一部分是背景音乐（BGM），比较
开阔，弹性空间比较大。第一张的设计是在配乐里融入哭调子（传统戏曲）、半唸唱等元
素，第二张则会有形塑出更明确的调性。”
而说到乐团的组成，柯智豪坦言，在选择血肉果汁机与百合花的时候，就已经考虑到这两
个乐团的作品都是既有台湾文化氛围，彼此又能搭配并互补，一开始就确定可以统合出明
确的调性才会选这两个乐团。就细部分工上来看，三牲献艺在游戏里主要做环境音效、氛
围式的效果，血肉果汁机的音乐则是带来高能量的动能、百合花走的则是异色气氛。
在核心元素上，把握搭配宫庙乐器、弦乐跟南北管，又融合电子、Lo-Fi 与摇滚的原创音
乐，交织成《打鬼》的乐章。但最困难的是如何找到台湾的气味，为了完成任务，柯智豪
自己也亲自下海做田野调查，夜访日问、采集各式曲调、甚至学习南北管，为的就是找出
台湾独一无二的音乐符码。
除了无人声配乐外，柯智豪也认为一定要搭配歌曲，在感情、旋律和记忆点上，都能和玩
家做更高度的沟通，所以他选择与独立乐团合作，用他们已经成熟的曲目来达到这样的效
果。在音乐统筹上，第二张的工法比较复杂，基于上次经验再进化，柯智豪希望这次更电
影化、跟影像结合更紧密，因此在跟游戏制作人沟通的时候，会先给节奏跟气氛，接着在
看到实际画面搭配后再修改。
传统的电影配乐在编制上大致可分成三大块，分别是执行制作部门、专案沟通人员与交响
乐团，进入混音后期阶段还要考量到 Mastering，为了达到最佳的后制效果，可能会有大
分轨档跟频谱式等不同考量。
《返校》的制作团队是怎么思考配乐的？赤烛创办人之一王昊光
担任《返校》音乐与游戏之间桥梁的关键人物，就是赤烛的创办人暨《返校》制作人之一
王昊光（小光）。小光表示：“当时除了概念以外都是视觉先行，刚好在独立游戏的开发
者论坛上遇到张卫帆，于是《返校》的合作就这么展开了。”
在沟通的部分，他会在游戏做好一段后先交给配乐师，并在影像档里放入参考范本，与希
望的情绪与反应。《返校》共分成四个章节，前面是比较典型的恐怖游戏配乐，但后面几
章希望有更明确的情绪和旋律，所以要沟通的东西就变得比较复杂。因此，为了让配乐师
更清楚理解后面篇章的音乐需求，小光会把所有游戏段落录成影片，然后每段加注希望有
什么情绪、什么乐器声音、有何种音乐技法。而在配乐参考上小光也做足功课，他说明道
：“那时希望是 trip pop 、气氛营造系的配乐，用噪音效果试图制造玩家的不舒服感。
”他找的配乐参考作品，不只包括如《沉默之丘》等国外知名的恐怖游戏，也包括《双瞳
》、《阴尸路》等恐怖类型的影视作品。除了在城隍庙段落希望用东方元素乐器外，在选
曲的部分也特别选了邓雨贤的《雨夜花》，深具台湾文化底韵的旋律与故事十分契合，而
且也达到剧情主题的象征烘托效果。
能够在音乐沟通上做到这种程度，与小光自己本身的音乐素养及背景有很大关连。小光一
方面是吉他手出身，同时也是游戏的关卡流程编排人员，在《返校》之前制作科幻类型电
玩游戏时，亦有负责与配乐师沟通的经验，这些都让他对配乐乐风及沟通的掌握上更有概
念。说起《返校》，小光表示：“其实那时候最想要的是突然的、不经意、意料之外的声
音，像是突然走音的钢琴，突然在旋律上跌倒等等。”他也补充说明道：“在沟通上，我
其实更在意的是情绪，比如我会建议配乐可以用什么样的技法达到情绪的效果。”
而跟配乐讨论最久的，则是男主角长大成年后，回到学校的那段。小光说明道：“那时候
想要惆怅感，希望给玩家带来空洞哀伤的感受，但又有点救赎感，所以情绪很复杂。但我
们各自对音乐的想像都很模糊，本来抓了几个范本，也先让配乐先做，不过最后做出来并
不是想像的样子。”小光认为，最重要的还是如何把自己心里想的声音找出来，并且让它
具体化，除了悬疑感的营造外，也希望玩家能达到情绪上的宣泄，所以最后决定旋律比例
较重。
小光也提到游戏配乐的关键考量点，一方面是细部的个别关卡设计流程、二方面是玩家整
体体验与流畅度，所以配乐师必须清楚知道特定桥段里，玩家前后会发生什么事。《返校
》流程分成三件事，谜题、情境、叙事互相交织拉扯，需要剧情舖陈、也需要可玩性的关
卡设计，要如何设计大的情节与谜团，过程中又要分配哪些小的解谜关卡、在哪里透露下
一步的讯息，都需要在关卡流程时思考，自然也要同步考量到配乐与音效的呈现。
小光表示沟通明确、讲得越仔细越好、有越多参考案例越好，他自己要先做完整的想像，
才能跟配乐沟通。小光说道：“游戏配乐比较特别的是，有些是动态的，前四小节是一个
loop，没有触发就不会往后走，所以要对自己的游戏很了解。”更进一步地说，游戏配
乐逻辑是紧跟着关卡编排去走，音乐也可以是引导，比如提示有事情要发生，用短短的钢
琴声把情绪拉紧。
小光特别提到：“我认为在游戏比较没有情绪的过场部分，其实音效跟音乐之间的边界会
模糊化。因为没有非常强的旋律，像张卫帆给出的短短走音钢琴声，本身也成为音效的一
环；而环境音效因为有节奏地推进反复，里面也带着一点旋律性。”
游戏配乐最难的点在于音乐要有动态性，比如有不同层次、从虚到实慢慢叠满。同时要考
虑节奏跟配乐能否随时随地插进来，这个牵涉到系统运算的承载能力，因此制作人要预先
知道玩家会有哪些反应，音乐要拆成几轨，最后才能做混音。
从《白发魔女传》到《返校》的配乐历程：张卫帆
而《返校》配乐人张卫帆，笑说自己事实上是很商业的音乐家。在《返校》之前，他做商
业电视剧《白发魔女传》的配乐，创作风格上有很大的限制，比如不可能用 Post-rock
的手法。张卫帆直言：“在某个范围的主流商业音乐里，是不会让作曲家有自己的声音（
sound）的。”
因此，为了做出自己喜欢的作品，张卫帆开始接触独立剧团与独立游戏。在《返校》这个
案子上，他比较不喜欢传统游戏的做法，他解释道：“简单说就是旋律不要做得太满，那
会太像RPG，我的做法比较美式一点，旋律部分是在关键时刻才会出现。美式游戏作法比
较接近电影逻辑，在合作过程中会直接给你一段影片，哪些地方有哪些旋律，是直接对照
画面写的。”
对张卫帆而言，电影、电视剧、电玩的配乐差别其实并没有那么大，因为他都是完全贴著
画面去编写音乐的。《返校》配乐整整写了十七个月，最后赤烛竟然只提出两首音乐的修
改建议。能达到这么高的精准度，张卫帆认为在配乐过程中最重要是抓住画面要表达的事
情，他并不会过度思考要用什么风格技法，而是捕捉到画面之后，就自然而然会写出相对
应的音乐。乐团编制的部分，除了小提琴、唢呐以外，电吉他、bass、合成器他都自己动
手，包括编曲也是自己处理。
到了《还愿》，张卫帆则担任插曲〈码头姑娘〉制作人，对张卫帆而言这是很大的挑战与
冒险，他一直不确定自己要什么样的东西，更不确定最后混音会是什么感觉与质地
(texture)，很担心混音上要怎么调整。为了塑造出复古感，第一个功课是弦乐跟黑胶唱
片，他花了不少时间去找出老弦乐的感觉、80年代的和弦结构。但同时他并不想要重回旧
时代，与现代玩家产生隔阂，还是希望兼具现代感，所以他想到用类似《牯岭街少年杀人
事件》的策略，做出有slow rock、比较老美军的味道。在配唱上也另外找了指导老师，
符合那个年代会有的台语腔，并以那个年代三度音为本的合声编写，直到此刻他才确定了
作品整体风格质地及混音样貌。而在这个摸索前进的过程中，让他总共耗时八个月，才完
成了〈码头姑娘〉。
从整体音乐制作到混音过程，张卫帆有着自己的坚持。比如在音乐后期，他一定会找他认
为台湾最好的混音师杨敏奇来帮忙，对混音品质的要求来自对于工业的坚持。但除了技术
精良外，也需要大胆，张卫帆认为有些地方就是要让声音“破”、戏剧张力才能展开。
张卫帆因长期制作商业音乐，在这个环境里有十年经验，深受 A&R 与工业思维的影响，
所以纵使再出来做独立作品，仍立基在不少商业与工业思维上，比如对混音品质的高标要
求，他说：“当有小提琴出现时，我就一定要去录音室。”犹如电影工业中，剪接师也要
学会编剧理论的三幕剧结构，张卫帆也提到：“在写这些戏剧配乐的时候，我会把日剧、
韩剧都拿出来，重头到尾看一次，分两台电脑看，去拆解整个声响效果、逐格拆解、大量
密集地训练自己。”
对于自己作曲人的定位，张卫帆踩得很清楚，他分享道：“是不是有开公司，把自己当作
艺人或技术人员看待，都是不同的作法。无论什么工作找我，都不会是挂我公司的名字，
而是挂我自己，我是作曲人，张卫帆本身就是一个品牌，我的作曲反映出我对这个作品的
看法，我是把我个人品牌用比较 A&R 的思维在做经营。”
说到游戏配乐与其他领域的最大差异，就是游戏没办法百分之百预期玩家的反应，所以音
乐要有高度互动性与变化性，比如《返校》音乐有四轨，分成不同层次去堆叠。同时，要
考虑到哪里必须选择退一些、整体的声响效果够不够，而音效较复杂时—如打斗音效有
20 几层，更要考量游戏系统是否能跑得动，如何转换到不同系统，这些不只是音乐专业
，还要与动画设计部门及音效部门密切讨论。
张卫帆最后语重心长地提到：“现在全世界是开放的环境在竞争，我们要慢慢找到自己的
声音。《返校》最后没有用炫技的技术或复杂的乐器，因为最后决定诚实去做真的很符合
自己想法、符合游戏本质的作品，而不要被太多过去的商业思维绑架、过度思考市场会不
会喜欢。我从做完《返校》到现在，都希望自己维持这种诚实的创作状态，好好把东西做
好。”
结语
从不同跨界合作的深度访谈来看，却会发现同样的一件事，不管从音乐要嫁接到YouTuber
、戏剧、游戏，都必须先放下过去僵化的商业 SOP 想像，先理解另一方内容的本质与需
求，再思考以这样的本质，用 A&R 的思维去定位，如何贴近其特质，做出应有的特色与
惊喜。而跨界沟通上的细致度与对彼此工作流程的理解，也是成就最后作品完成度的不二
法门。本文将既有尝试的经验作分享爬梳，希望能给未来跨界工作者一些方向与思考。