*注意
以下有部分《一一》剧情提及
*注意
在此之前《一一》看了两遍
年代久远，印象剩下的是杨德昌藉著电影中家庭三代表达对生命的看法，生（喜宴）开始
，死（丧礼）结束。洋洋作为人看不到背后的客观者，与最后感人的致词：看到婴儿（外
甥）出生，发现自己也老了。（当然还有对于当时台北都会空间与现象的描写，这部分藉
由杨导擅长理性地舖陈安排，好像是比较无可挑剔的部分）
第三次看发现了《一一》不少杨德昌过往作品惯有的愤世嫉俗（cynicism）的部分。从NJ
事业与爱情的理想性。事业部分：台湾科技业抄袭习惯，追求CP值，不实在，说空话。因
为元配忧郁症跑去山上修行，NJ重拾初恋情人的“初恋”，同时交叉剪辑女儿亭亭与胖子
的初恋，最后因为双方对于感情关系的偏执，也就是《一一》另一个命题：心中的世界跟
现实有落差，如同《牯岭街少年杀人事件》无法接受导致悲剧，胖子杀人，是不是代替年
轻悔恨，却早就回不去NJ的救赎隐喻？某种程度上依旧存有杨德昌过去作品“见山不是山
”的说教感，而并非“见山还是山”：把“我执”抛下。
也许是在吴念真讲述的部分（见note），透露杨导菁英性格的使命感，于是在呈现都会男
女情感空虚败坏的批判，往往都会有些报应成分，会陷入疯狂甚至死亡。
(以下吴念真(吴sir)座谈note还记得的&比较与杨德昌电影相关的)
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从在大学唸会计时期投稿文学获得赏识并开始写剧本到毕业前一年去中影工作开始讲起。
中影，当时还是国民党文工会直接管理，吴sir说在戒严时期那个文工会比现在文化部还
大。
所以我后来才知道台湾新电影的滥觞《光阴的故事》，当初提案去文工会拨钱拍片是用恐
龙电影的“企划”方式，因为当局觉得当时民众喜欢恐龙。
所以也能了解明骥（明总）中影总经理与当时小野和吴sir用半哄半骗的企划方式为新电
影打下基础，在当时电影如同propaganda（政治宣传）的年代，也很像在描述共产国家的
创作者，在如此高压且充满程序的官僚系统中偷渡的理想性类似这样的电影。
《海滩的一天》吴sir（编剧）开始与杨德昌合作，吴sir语带保留说阿德（杨德昌）是很
好的工作伙伴，但不适合当朋友。感觉话中有话，私人层面不讲，似乎暗示著杨德昌的清
高菁英感与吴sir出身平民，以上措辞并无对错，只是依照现在看来确实是两者看待世界
角度的不同。并且以吴sir在中影熟悉体制内运作的方式，借力使力，在纷杂的政治背景
中偷偷挖洞，让杨德昌纯粹的艺术创作得以面世。
《海滩的一天》吴sir说杨德昌一开始只是有一个概念但完全不知道要拍什么（其实还蛮
像当代艺术，并让我想到葛斯范桑的《痞子逛沙漠》那种“概念性电影”。于是吴sir想
了许多故事填充角色的血肉，包含举了一个小镇（九份）的医生听黑胶唱片的例子，古早
小镇的少数像是医生比较有文化，还会找子女弹钢琴给附近街坊邻居展示文化，但私底下
没有弹好，妈妈会在后面厨房偷偷在打他/她手心。（如此描述想到契诃夫（Anton
Chekhov）的短篇小说《姚内奇》）打手心部分有写到《海滩的一天》的剧情里面。
吴sir与杨导到垦丁（当时核三还在盖）寻找灵感写剧本，回来之后完成剧本却被划了不
少大叉叉，但往好方面想，被留下的场景是被喜欢的。
提到《一一》的部分，吴sir与杨导之后有一阵子没联络，吴sir被找去聊天，杨德昌说想
找吴sir拍戏，吴sir说不是太重要的角色可以，太重要的没办法，因为工作很累（当时电
视有台湾念真情节目等等），剧本拿回去仔细一看吴sir说不对啊，这NJ就是我的名字，
还是主角，好像有点上了贼船，只好跟阿德说，因为真的太累，你们看看可不可以找其他
人，找不到我再去演，结果发现后来也没有找其他人，吴念真就去演了，而且是杨导想要
吴sir很累的状态。
疲累的状态延续聊到拍戏的花絮，例如说开车的戏因为前方有摄影机，所以都是凭著隙缝
开车，不好开，然后往往是拍半夜，也因为杨德昌要求比较高，所以第一次很辛苦拍的夜
戏居然不能用还要重拍，又更累了。
电影一开始婚礼的戏是在圆山饭店从早上拍到半夜，吴sir说戏拍到那个菜都酸掉根本不
能吃了，演戏的时候还要边提醒其他人不要去吃到馊掉的菜。这例子倒是又说明了这两位
创作者的差异，一个理想主义式的（杨德昌），一个是现实（写实）主义的（吴念真）。
阿德，杨德昌nickname 突然发现”Ed”ward Yang是怎么来的。