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“契诃夫是令人畏惧的，他的剧本会把真实的自我拉扯出来，我没办法再承受。”
《在车上》带给我的情绪有点像是综合《偶然与想像》第一二段的撷取与变奏，串插著说
故事、癖好、欲望、秘密、理性与感性，甚至存在的哲学讨论，但又比集锦式电影的
《偶然》更复杂一点，形成“公路”、“放下与成长”、“文学改编”、“戏中戏”各种
标签的混用，以及滨口自己的语言，难以只字词组归类，这也是它精彩的地方。
坦白说处理创伤并成长的电影实在是不胜枚举，有时候实在是有点令人腻了，主角为了观
众的期待，为了放下而放下。《在车上》是这样的电影，但也幸好不完全是，没有太用力
的痕迹，算是持守住界线，在俗套的那个悬崖边止住。只是雪地里的相拥和那个“活下去
”宣告，虽然还不至于推翻全片的一致性和低调美学，但这个格格不入、朝通俗靠拢与妥
协，可不可以更精简或有更好的方式？提到创伤，也作为文学改编，《在车上》的结构和
让我想到是枝裕和的第一部长片《幻之光》，不一样的是，是枝透过大量的环境音、光线
，和非对白视听元素，未曾明言而是掠过创伤。
滨口的途径更通过语言与脚本，精致的文字游戏，《在车上》和观众之间的桥梁、沟通的
语言是潜台词——狡诈、不可信，像《凡尼亚舅舅》里对忠诚的斥责。每个人都念在台词
，也都有潜台词。象征本能、年轻冲动的偶像系男星高槻，和理性克制的舞台剧导演家福
成为强烈对比，一场“在车上”的特写长镜头戏，透过“说故事”精彩交火。最终走向自
毁的高槻，表现出野兽性格和蛇蝎辞令，亦真亦假，并无对错，只是滨口语言游戏的精巧
展示。
没看《凡尼亚舅舅》对观众理解电影核心思想与美学并不影响。但就少了比较剧场和电影
之间长存的竞合、传承各种暧昧关系的机会。有点久没看戏或读剧本了，到头来古典文学
还是只能透过影视作为最有效再生、找到观众的途径吗？最近有不少影视作品不约而同使
用“戏中戏”，又不约而同是契诃夫，不谈《青春弑恋》技术上的失衡与走味。《在车上
》跟那些企图援引契诃夫或其他经典文本为自己背书却失之交臂、缺乏明确自我声音的电
影不同之处在于，《在车上》里经典台词和语言被充分精彩利用，现今可能念起来过时、
翻译过、僵硬的古典文学作品台词，转换为贴近人心的现代爱情故事的语言与心声。不仅
如此，以至于超越了语言本身——多语到无声与动作，都可以是语言，和情绪的传递形式
。电影尝试并列多种语言并探索沟通的可能性，透过契诃夫的剧本，甚至无声和沉默——
手语。甚至是开车这一件事，从家福不肯让座、放开方向盘，驾驶作为掌握、控制人生的
隐喻，到承认司机， 也是感受到了某种无形的语言——驾驶技术、可靠的心理素质和同
理。《在车上》是关于“声音表演”的极致电影——语言究竟是可靠的还是巧言令色？可
以是狡诈、欺骗、冲动，也可以是温暖、沉默却巨大的，好坏都是真实的面貌。而《凡尼
亚舅舅》的演出结果和那种想要表达的无声力量，倒是一个比较正向的答案。
同样也是自村上春树原著，李沧东《燃烧烈爱》立下一个艺术成就标竿，都不约而同的尝
试要掌握什么而没有成功，化为泡影。很难说孰好孰坏，即使偶尔有生硬，滨口龙介仍是
独具个人风格的，李沧东、洪尚秀之后的优秀“艺术电影”作者，画面里浓郁的文学气息
、敏锐的对白和情绪营造。最后，提一下石桥英子的强大配乐，低音提琴、鼓刷、钢琴为
基底，加上弦乐或电的现代感爵士乐配置， 铺垫了活泼、稳定前行的声响，帮助电影，
也走出了电影自成生命。
ps 想到一个有趣的技术问题，剧组有把凡尼亚舅舅原本完全演完，再从完整的材料中剪辑
，还是只演只拍了想要的部分？如果有完整排演并演出那会有趣——哑女的表演形式可能
特别需要中近镜头和电影框架才能展示，放在在剧场会不会距离观众太远感受不到能量，
该如何表现？