之前在写偶然与想像，备注中已有有附部落格的连结
最近上院线，重新编辑一下，分享
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没有《欢乐时光》（happy hour）过度的自由跟即兴，《在车上》Drive My Car相对严谨
又不失创新的叙事方式。主要还是延续著导演滨口龙介擅长在日常话语／演戏台词之间展
现剧本排演与电影表演的转换。电影中的剧本练习是自言自语，又像是对话，又像是电影
中角色关系之间没有说出来的，好比精神分析的象征与想像落差，对应着不断缺席的真实
（The Real）。并利用一台红色复古车（如此村上村树的中产阶级品味？），像是一个移
动的告解室，车外风景蒙太奇的内心映照，达成完美的调度。
电影结构贴合著电影的原著：村上村树的《没有女人的男人们》短篇小写集的第一篇同名
短篇：资深剧场名演员主角：家福，与妻子音过世前外遇（利用电影片头前的前导结构交
待），和过世之后的故事（电影片头之后的）。以及身为剧场演员的电影剧情中要排练的
戏剧剧本：契诃夫的Uncle Vanya。
电影中读本与排演过程成为一种戏剧中的戏剧，并提示著现实的回忆跟虚构的剧本之间并
不是如此可以简单二分，甚至是互通声气，好比梦境跟现实的关系：反映了一种真实（又
是精神分析）。整体来说如此形式相对复杂的结构。《在车上》无疑是一次十分优秀剧本
示范，以及令人印象深刻的影像表现（尤其是结尾北海道场景，雪中废弃倾倒房屋，只剩
建材的遗迹感；与最后一场舞台画面，手语的表现）。说真的，《在车上》的确值得一座
金棕榈奖（注）。只不过某方面还是点太ㄍ一ㄥ，或许有些评审不喜欢这样压抑，但我觉
得那是很其次的部分。
相对《欢乐时光》对于表演的自由和实验性，《在车上》核心来说或许更加聚焦在人跟人
的关系，某方面是爱情，关于信任、背叛之类，并借由Uncle Vanya剧本中那些抽象，片
段的文字与情节，在某种冷感的语言排练当中过渡到现实的炙热情感。同时十分巧妙的镶
嵌在一个艺术家到异地排练戏剧节的新开展故事线，也堪称顺畅地，如此在让人有所期待
的故事主线中，安插更多虚实混乱的，故事中的故事。
也并非活在某种真空、抽象的艺文世界，所以才会以那种以东亚名目的戏剧合作计画。以
日文、韩文、中文甚至手语勾勒出广岛在二战时期重要的历史位置。连带着隐约提醒著中
国与韩国曾经被日本入侵的被殖民者，借由艺文交流的世界观。（在此先不讨论，找了一
位在中国发展的台湾演员：袁子芸，作为一个中文的述说者这个身份的问题）
另一个更重要的是司机渡里，作为一个“出社会”经验相当丰富的非艺文工作者，对戏剧
艺文社群自我感觉良好气氛的一种介入与提醒，并激赏导演借由带出司机的过去，从逃离
家园，开车开到车没油，没钱只好去开垃圾车的种种社会经验，连带拍摄焚化炉的垃圾碎
片中思考物质与文明，暗喻广岛被投下原子弹成为废墟的过去。
男主角：家福。与两位配角：妻子音和小王高槻的三角关系在事业与肉体上的互补（高槻
年轻帅俊，但演戏专业却远远不及戴绿帽的家福）音在经历两次的死亡：夫妻女儿的死去
之后，恍如死后重生，从演员变成说故事的人；与音自己的死去，两个男人与亡者做爱后
的梦境与灵感故事来填补、延续三人的关系。加上另一位角色司机渡里长期被妈妈规训，
却在电影后段自爆，妈妈身体住了一位小朋友是她唯一的朋友，但不知道是妈妈精神错乱
还是在演戏。
剧中剧，现实的幻想，幻想的现实，《在车上》复杂的文本，最后又回到什么是艺术生产
？这个最终的提问。艺术是关于记忆、想像和欲望之间的产物，并与任何过往的情感交杂
(大多是愤怒与悲伤），再借由交谈、诉说与聆听的方式，这是《在车上》所描绘“共享”
关系的艺术性。也就是创作者，或所谓叙事者，成为了他者那部份的自己。或
，外在世界跟自己共存的方式。