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https://reurl.cc/L0gV63 (部落格原文)
说到底 ，自己其实是用西方“前卫”、“当代”观点在看待电影叙事的“创新”，相对
于《南巫》直接展现地方特色的“质朴”。
身为另一个“铁齿的人”也不是真的铁齿，深受家庭影响的我，即使长大后“被启蒙”，
认识了太多西方哲学追求真理、时常保持怀疑、批判的姿态，但关于神、灵、死亡、生命
还是有保留一处，留给父母辈那边习惯拜拜祭祀的信仰上尊重。我的“铁齿”并不像是《
南巫》中的妈妈，代表着现代化后的科学固执抵抗着地方的传统，在戏剧中成了某种对立
的嘲讽（反复过滤符水与蒸煮到一滴不剩的坚持）。
于是看电影的时候不断想到，若是置身在萤幕内的世界，只要尊重父母的信仰，“出代志
”时听父母的话乖乖去给“仙仔”看看就没事了，如此地简单。导致那种原本对立于父母
保守的反抗像是完全消失了一样。
尽管看完了导演的映后QA，了解在电影开拍之前研究采集许久，做足了十分扎实的田野调
查，像是丰富拓展了整部电影。QA中还谈到了，除了像是介于“恐怖片”与类似“戏说台
湾”的乡野奇谭为主要叙事之外，使用了当代舞蹈，皮影戏来表现鬼神，让我想起了
Garin Nugroho（加林努格罗）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那样带有东南亚传统的实
验影像的企图。或是所谓，从小津安二郎式的镜位设置演变出《南巫》中“万物皆有灵”
的摄影姿态，但自己又必须说，关于时间叙事的当代性，也许更重要的是“方法”，而不
是形式。尽管电影中许多摄影效果看来是好的，具有巧思的，自己却要追问的是，在于《
南巫》某种严肃态度下的“再现”，那种不可侵犯的再现，意味着，无法用某些形式去解
构，颠覆，甚至表现出浪漫的时间追悼感。举例来说，像是《追拿吉普赛》再现历史的嘲
讽性，演员表演、摄影、场面调度看来是趋向一体的。
又有点像是一年多前去印尼日惹参加双年展，看到那里的艺术方式，完全不同于台湾热烈
追求欧美日的当代新潮流，像是另一个世界，很手工，很坚持传统地用另一种方式在“做
”当代艺术。东南亚太复杂的种族文化，有些作品必须要google一下那个族群的历史才能
看懂。
《南巫》中一个重要的概念：边界。导演故乡吉打位于暹罗（泰国）与马来西亚的国家边
界，同时是文化与宗教的边界。例如：从中国来的珂娘，乘船远道而来却被当地巫术“封
印”住，船变成了山，珂娘变成了回不去的山神这样带有流离诗意的想像。与另一个流离
者：导演的妈妈，代表从马来西亚跟新加坡边界：新山。遥远的北上，以一个都市文明人
姿态，被“放逐？”到，据说是“降头日常”的吉打，这样来做为另一漂泊的边界隐喻对
我而言是有问题的，于是乎片尾场景，在大海中两位“边界女子”在船上作为ending的不
协调，正意味着，科学反倒被边缘化的《南巫》无法反映着当今现代的日常（又何须反映
？），成了一个单向稳固的时间力场（童年记忆），就算是被当作奇观般的（当然我们都
说我们尊重多元）。而我们就我们，他们就他们，如此，一种“特殊”案例。