这是先前《南巫》特映完，导演张吉安用视讯的方式做的QA，内容蛮长的。
防雷
导演：我过去一个星期说了很多话，做了好多的访问，所以我想可能接下来大家问问题吧
？大家问什么我就答什么，都可以答。
观众A：我想请问导演有没有机会把马来文的字幕打上去，因为我觉得它里面有一些诗词
或歌谣非常棒，这样马来人跟印尼人都可以看，因为对于这种历史，我们小时候就是
这样子的环境长大，对它又害怕又很怕去接触这样，这主题真的好，谢谢。
导演：其实很感谢你说的这番话，基本上很多人以为我的中文是最好，其实我的马来语是
最好的，我的马来语好过我的中文，因为我从小到大是先学会说潮州话、福建话、马来话
，还有一点点暹罗话，所以马来话也算是我最常讲，最初接触的语言，那么刚才你说到那
些诗词，基本上有一些不是诗词而是咒语，这些巫师的咒语都是我到民间采集回来，当时
我找来了比如说，在戏当中有一段那个田伯爷，后面唱的那一段是这个咒语来的，而且这
个咒语在民间已经算是失传了，那当时我找这位巫师来唱的时候，他很怕说在现场播的会
招来“那些东西”，所以戏里面我们基本上用上的这些法术的降头语都是真实的，包括刚
才你在戏当中听到的…(唸了一段戏中的咒语)也是我在唸的，是因为我小时候在那个环境
长大，所以我都懂一些。但是大家不用担心，我本身是不懂得下降头的，我只会唸，因为
我父亲是解降师嘛，那么刚刚你说到这些马来语，我们当然希望在上映的时候，如果在马
来西亚上映真的希望能够把这些皮影戏都原汁原味的呈现。那不瞒大家说，因为今天是台
湾第一场，这边也有很多马来西亚人，我们在马来西亚上映的机会并不高，虽然也不是因
为电检的问题，我们已经基本上解决了，但是还在争取就是三十秒不能够消音，就是皮影
戏的部分，因为皮影戏大部分唱的都是就是1987年之前这些民间巫师他们在祭山
神、祭拿督公的时候，马来人他们会唱的这些咒语，但是这些现在不能唱了，那我找到这
个皮影师傅的时候，基本上这是我考虑的第三组人，为什么呢？因为第一组人我在2016年
找的时候，我找到他后大概半年他就去世了，然后另外一个也是老师傅，我们开拍前一个
月他也去世了，那这个(第三组)…还好，他现在还在。所以我们很怕说，是不是因为找到
这些东西都是蛮凋零的，所以马来西亚的这种传统文化，在吉打他已经是快要失传了。我
也在记录这方面，所以我当时在写剧本的时候呢基本上是希望说，藉著电影把濒临凋
零的一些文化都记在当中。我过去都有这样的一种心态，就是一边做电影，一边用电影语
言的方式去把这些珍贵的本土民俗文化，不管他是马来人或者是其他民族的，我们都一视
同仁。我虽然是一个华人，可是我觉得说，马来西亚多元民族的文化都是我想去记录的，
当然这是一个题外话，所以当然有机会上映的话，我们也会让它原汁原味的呈现这个在台
湾的版本。我觉得就是这部电影从去年算是完成那么久，只有台湾的朋友看的到，我觉得
可能我这辈子跟台湾人的缘比较深吧，可是我跟我马来西亚的土地的这份情还是蛮没有办
法切割，我跟它还是一脉相承的，所以我觉得还是努力希望能在马来西亚看得到。
观众B：导演您好，我也是马来西亚人，可是可能因为是环境的关系。我跟这个电影里面
描述的这些宗教的段落其实觉得很陌生，不知道能不能描述一下当地吉打这边的。这些看
得出来是很多不同文化、不同族裔的信仰，它都夹杂在一起，不知道能不能谈谈这件事情
，然后里面唯一让我比较熟悉的可能就是拿督公吧，能不能谈谈是拿督公这个东西祂是怎
么来，祂为什么在这个电影里面有这么强的意义？谢谢。
导演：其实在戏当中有两尊非常重要的土地神明，在戏里面一开场的时候，当阿燕在忙着
点了一个香叫“甘文烟”的时候出现的第一尊神，我们马来西亚叫“大伯公”，可
是在中国或者在台湾叫福德正神，也就是所谓土地公。那跟台湾跟中国不一样的地方是，
我们的祖辈把这个福德正神带过来南洋的时候呢，不是放在外头的，是放在家里的，它就
是变成了守在家里的土地公，可是这一尊神是源自我们祖辈的原乡。那马来西亚在地的土
地公，就是拿督公是坐在门口的，所以戏当中有两尊土地公，它是两两相望的，一个
是在家中，一个是在门口，可是家中跟门口，哪一个在守护这个家庭，也是我觉得我
在这部电影当中，其实也留下了很有趣的一个命题就是，其实我们的祖辈他把原乡的记
忆带过来，保存在家里。可是他本身也对这片土地有一种认可，甚至也创造了这个拿督公
神明。拿督公在马来西亚基本上祂在不同的地方都有不同的这个样貌，但是不变的定
义就是祂都是以在地的这些民族。比如说有马来西亚的马来人，还有这个原住民，因为我
在不同的地方采集过关于拿督公的一些信仰，我本身很喜欢研究拿督公，所以后来在戏当
中就是当阿燕去问神的时候，跳拿督公那个人是我来的，不知道有没有认得出是我，对因
为就是跳拿督公的时候，基本上本来是那个庙祝坐在我旁边，他是那间庙的那个乩童。然
后在我们演出前一天他说他不要跳，他说他怕什么呢，万一他在电影里面出现，就是用表
演的方式去跳童，人家会误以为说原来跳童是可以演的，所以后来他就拒绝演，后来我就
说好吧我演，那他就坐到我旁边，那我跳完之后他就很惊讶说，你刚刚还是在跳童还是在
演戏。我说我是在模仿我爸爸跳童的时候，小时候我都会算是一种嘲讽的方式在模仿我爸
爸跳童，后来我就把我跳童的这个方式延伸到我自己的表演艺术，我本身也是舞者跟有从
事过这个剧场的工作，所以后来为什么在戏当中有这个田伯爷跟鬼仔，用当代剧场的方式
来呈现，那拿督公基本上在马来西亚他是家家户户，尤其是民间信仰，当然基督教或天主
教是例外的，那马来西亚的在地华人会把拿督公当成在地神，那为什么拿督公在这部电影
是很有趣的一个象征，因为1987年，刚好那个时代是我们马来西亚华人经历了第二次白色
恐怖的世代，刚好碰上就是这个茅草行动，所以戏当中大家看到的那个时间点是，八月、
九月、十月，不是我为了特地要标榜说我父亲在中降头的过程，其实是我刻意把八月、九
月、十月这三个月，刚好八月(1987年)是马来西亚独立的30周年，那么九月、十月刚好就
是在酝酿发生茅草行动，然后茅草行动一个关键点就是，当年这个巫统的当时候的青年团
团长，因为现场有一些马来西亚人，所以我会说这番话，当年(1987年)在十月的时候呢，
当时的巫统的青年团的团长大家记得还是谁吗？纳吉，他当时候算是开启了马来西亚巫统
第一次用这样的一个论调来威胁华人，就是举起那把剑，说要用那把剑染红马来西亚华人
的血，然后那时候就引起很大的譁然，所以大家开始在讨论，包括华社。然后刚好安华是
当年的教育部长，因为他就派了这些不懂中文的这些老师去专门上学，所以戏当中大家不
断的听到这些所谓的电台说，我们已经安排了什么马来人到中文小学去学华语，让大家觉
得马来人给学华语，这些老师给学华语，所以戏当中比如说慢慢的会有一些不同的种族出
现，当然，对于当时候的华人来说是有一种很惊慌的，怕这个华文教育因此
而变化，甚至是被同化之类的，那跟拿督公有什么关系呢？因为拿督公本身拿的就是一把
剑，然后他右手呢通常会拿两样东西，一个是金银财宝，但是我在戏当中就把它转换成蛇
，因为以前在拿督公的这个信仰里面，早期的时候其实就是不太有神像，后来慢慢的雕塑
成神像，然后就会拿不同的东西像拿蛇、拿拐杖，甚至变成现在的是金银财宝，可是当年
就是因为，比如说祂会化身什么，祂就会拿着什么，那有时候会出现他拿着一只鸭子啦，
或者是一条蛇等等，可是关键是那一把剑，所以那把剑基本上他又契合了巫统的这个
symbol、logo，所以整部戏里面就是那关键的一把剑，后来连阿燕本身也是举起那把剑把
那一只鬼仔都吓出来，跳到她的车上去，所以整部戏虽然是叫做南巫，南洋的巫术，当然
马来西亚有一些有关的单位慢慢看懂了这部戏，其实要说的不仅是巫术，基本上马来西亚
其实到现在还没有办法解除的巫术就是“南洋的巫统”，所以这是这部电影其中的意思。
观众C：那个大家好，我来自马来西亚吉打州，然后我今天不是要提出疑问，我只是想要
以一个在吉打州成长的人来跟大家分享这个我在电影中看到，就是以前我以为那一切东西
大家都有经历过。但今天我才知道，原来很多人不理解，就是那个环境就是包括那个乩童
或是文化上的这一块。我觉得印象最深刻的是泰国人跟华人这块的交融，文化的交融，第
一点就是身分上的转换，就电影中有一幕是换名字的，那个部分我身边很多朋友是这样子
的环境成长的，就是他们可能为了福利，然后就可能把中文名字换成泰文的，那他们的身
分的转换上面，他们能拿到的东西就可能比较丰富这样子。另外一点就是电视节目的部
分，就是以前小时候我成长的年代，晚上时间到了妈妈就叫妳去睡觉，就是那个电视不要
再看了，因为可能那个频道会转换到一些比较特别的场景，就比较好玩的，就是成人的那
一块，这个部分是我觉得可以跟大家分享，这个是真实存在，以前我觉得就是每个人都会
经历的，但我今天才知道原来地区的不同还是会有不同。另外一个部分是我觉得可以跟大
家分享，就是关于里面有一幕是那个女主角在煮符水、过滤符水的那一块。我觉得那个女
主角的挣扎拍得很棒，因为在我看来，它是文明跟传统的那种挣扎，就是一派人会觉得哎
呀，这个怎么可能喝符水有办法救呢，但可能另外一派大家会相信，这个符水、这个神明
的保护是有用的，以上两点跟大家分享，谢谢大家。
导演：基本上其实我可以回应就是你说，就是为什么我会特别着重在这个泰国电视
台，基本上因为我们马来西亚有两个非常有趣的边界，就是一个马泰边界，一个叫马新边
界，就是马来西亚的南马。(分别是)新山跟新加坡的边界，吉打跟泰国的边界，那我小时
候基本上就是因为在这样环境长大，我们家里的电视台，因为频率，我们知道马来西亚电
视台的频率它其实不太稳定，因为它远离这个吉隆坡中心点。你想看，从吉隆坡然后我们
回到吉打去，我们的车程大概有七八个小时，距离蛮远的，所以我们的这个电视台经常都
会发生一件事情：看马来电视台，然后那个频率会跳到泰国电视台，因为我们那时候
还没有真正比较高科技的，那种所谓的卫星器材之类，所以后来我们就干脆把家的电视台
就调到了泰国电视台，可是就像你说的，就是午夜十二点的时候呢，经常我们都会有一个
习惯，就是我家里的父母亲叫我们大概十点就一定要去睡觉了，然后呢，因为午夜
十二点的时候，我的父母亲就会偷偷的溜出来到客厅开泰国电视台，因为泰国电视台的福
利蛮好的，午夜十二点之后就有三级片，为什么我知道呢，因为后来我偷偷的溜出来在楼
梯口看我爸妈在看，他们看一看当然就会开始，就是互相的做一些该做的事情，小时候我
还蛮震撼的。本来在戏里面我们有拍这一幕的。后来我们制作人说不要啦，等一下在马来
西亚连这一幕也有问题，所以很可惜被剪掉了。然后拍那个很好笑，因为我对性爱这方面
比较单纯，所以我就问Jojo(女主角)跟男主角说，到底要怎么样帮男子手淫啊？你们可以
帮我想看怎么演。所以我拍这部戏，只有这一幕我是完全没有想法的，结果那个Jojo很大
胆说，唉呦我教你啦，然后就马上伸进男主角的，然后成果很不错。那其实有拍一个镜头
就是三分钟，然后后来很可惜被剪掉，所以我们这部戏是没有办法重见天日的。本来我们
这部戏很有趣，就是我在安排楼下小朋友看戏看到睡着了，但是电视台里边在播这个三级
片，然后那个声音特别大声，因为妈妈去把那个声音给开大，那结果上面在做着这一幕(
手淫)的时候，下面的声音传得上去，那一幕是蛮有趣的。
主持人：期待有《南巫》导演版的一天。
导演：然后另外一点是，刚才妳特别提到的，就是戏里的一些信仰，还有包括了这个暹罗
人。我必须要说，很多人并不知道马来西亚吉打的暹罗人，基本上，我们不能够称他们
为泰国人。就好像是马来西亚的华人，你不能够称我们华人为中国人，大家知道那个分别
吗？因为泰国是国籍，暹罗人是民族，那为什么暹罗人在吉打那边界他们是土著呢？主要
原因就是因为吉打在1907-1909年的时候，我们有一个叫做曼谷条约，台湾也有什么条约
嘛对不对，那个时候英国跟曼谷签了叫做曼谷条约，也叫暹罗条约，就把这个吉打、吉兰
丹、玻璃市和登嘉楼这四个州割让给英国，所以那时候吉打就是属于英国殖民地的，那后
来在1957年独立之后，这些在边界上的暹罗人就马上变成马来西亚人。后来为了要让他们
更有土地的认同，再加上很多人并不知道为什么暹罗人跟马来人是属于土著呢？因为我们
马来西亚的第一任的首相之国父东姑．阿布都拉曼，他本身是来自吉打，那他一半的血统
，他的外婆那边是暹罗人，是暹罗皇朝的血脉。所以他也把吉打的暹罗人，就让他们有这
个土著的权益。所以在我小时候，我班上的同学，只要他妈妈是暹罗人，爸爸是华人，他
们都会跟妈妈的姓
然后改名成暹罗名，为什么呢？因为长大后你可以申请拥有土地权利，上大学可以有固打
制，就是一些土著的权益等等，所以为什么戏当中有这样的一个段落，因为我班上同学
，就我认识他本来有自己的一个名字，后来下半年就跟着妈妈那边改了名字，就是为了方
便，以后长大以后有这方面的福利跟权利。
观众D：谢谢导演，我来自马来西亚，这是我第二次看《南巫》，第一次是在金马影展
，我想要请教导演就是电影里面，可以看到导演以一种诗意或是舞蹈的方式来呈现鬼神，
那不知道导演这样安排是有什么特别的意义吗？第二个问题是，因为这个电影是呈现的是
导演自己的记忆，那其实我们可以在电影中看到像是吉打、马来西亚，甚至像是泰国这种
记忆，我能不能说这是一个充满东南亚意象的电影，如果是这样，那是有什么样的东南亚
意象。第三个是关于镜头的，一开始的时候其实有蛮多可能是从旁边偷窥，或者是洞口的
镜头，那这样子镜头是不是有特别想表达什么看法？或者是说，像在稻田的时候有这样的
一个长镜头，或者是在电影里面很常出现的皮影戏，想请问导演就是这样子安排的寓意。
那最后一个问题，就是因为有影评表示，就是您可能有受到像侯孝贤导演等人的影响，那
比较好奇的是，对您来说其实您会不会特别受到某位导演的影响，或者是其实并没有，就
是就只是以您的方式去表达您的看法这样子，谢谢。
导演：好，刚刚我特别提到，就是为什么会有这个舞蹈跟剧场的元素在当中，因为我本身
在念电影的同时，我也加入剧场的工作，我在做业余的剧场工作大概有两年，然后后来我
跟了两个舞蹈老师，学过两年到三年的舞蹈，一个是现代舞，另外一个呢是我也跟过一位
马来西亚的老师叫李瑞强，我跟他学不久，大概半年。后来因为扭曲身体的技术太难学
了，那后来因为唸完电影之后，我没有直接的从事电影工作，我是当过电影剪接师。那
么我就开始做一些社区艺术、行为艺术跟环境艺术。那有段时间我在做广播的时候很压抑
，所以要释放、发泄，我就参加了行为艺术的艺术节，然后到不同的环境去做表演。我开
始用我父亲跳童的方式去做我的这个行为乩童的演出。那么刚刚你说到为什么会有这样的
一个演出？当然就是因为我在写剧本的时候，其实我往往都有一种思考方式。我在想一般
上我们看到的鬼，当然我没有看过，但是我们想像出来，都是一般电影告诉我们鬼魂是怎
样的存在，可是在我小时候，我听我父亲说的鬼魂。我父亲曾经告诉我说，他看到的一些
鬼魂，都没有杀伤力的。他都是来乞求我的父亲的原谅，因为我小时候听过我父亲经常在
讲这东西，开始会觉得很好笑，可是长大以后就开始去了解它，我还是跟它保持一段距离
，这个距离不是关系的距离，而是站在远处用一种田野调查去了解身为解降师的生活、观
点、视野等等。后来我父亲也告诉过我，他说，有时候会看到一些比较恐怖的鬼片，那有
一次很有趣，就是在1990年代的时候，因为在泰国电视台都会播放香港南洋十大邪术之类
的，有一次他坐在那边看看着这个降头鬼仔。然后他在戏里面面目狰狞。那就有一个声音
在我爸爸旁边跟他说：“我们哪里是这样子恐怖的…这些电影都是在诬赖我。”所以我印
象很深刻，后来我爸爸知道我唸电影，然后他跟我分享这段，我也采访过，因为我经常在
这十多年来做一些田野调查跟采集的对象。偶尔跟我父亲在聊天的时候我偷偷去录音，所
以包括刚刚在戏当中尾端的那个段落是十五年前拍摄，我爸那时候还很年轻，我父亲今年
87岁了，这是十五年前拍的，他现在满头白发，然后已经很少做这方面的事情了。所以后
来经由我父亲的这个口述，我慢慢去从一个鬼的心态，那这把声音是真是假我不知道，
可是我父亲告诉我的时候我也在想，我们很少会从他者的想法处身去思考，我们戏里面很
多都是人的想法，可是我们从来很难去听鬼告诉我们，他们的心态是如何。可是我父亲听
到的那一番话让我印象深刻，我们可不可以从一个角度是处身设想，去用他者的想法呢？
诚如刚刚那位朋友问的，就是我的镜头很低，我用了“他者”的一个镜头，就是我每一个
镜头都放的很低，那时候我跟我的摄影师在聊的时候，包括我们在拍这部戏的前一个星期
我重看了两部小津安二郎的电影，就是为了拍《南巫》，因为我觉得我的镜头要跟摄影
师传达。我跟他说，小津安二郎的《东京物语》跟《秋刀鱼之味》等等，这些低镜头基本
上就不是用人非常直观的角度去看，而是用他者，后来我们去勘景的时候呢，我就学
著能不能够，我就完全整个人就附在那个稻田去看，如果我是一只蜻蜓，我这样子看的话
呢？我看到的东西是什么？所以后来我们戏当中有拍了一些用蛇的镜头、蜻蜓的镜头、蚊
子的镜头、蚂蚁的镜头。比如说有一幕戏大家知道，就当妈妈在包药的时候，我就拿了这
个桌底的一个镜头，我当时要用这个镜头的时候我的制片人，甚至是来探班的一些电影公
司说：这个导演有一点问题是吗？哪有人这样用镜头？我会说这是蜘蛛的镜头，因为在桌
底下有很多蜘蛛结网，为什么我们不能够用昆虫跟其他东西的镜头呢？因为戏里
面我整理出来就是，当时我跟摄影师说，我们要呈现出的镜头就是“万物皆有灵性”
，也是这部电影里面，把人把所有的万物都很拍的很小，最大的就是那座山跟那一片稻田
。所以我们就以万物皆有灵性这个观点去设计我们每个镜头，就有了很多的低镜头出现在
这部电影当中。那你说到侯导，之前的访问大家可以去查一下，因为很多人问我关于看侯
导的电影，当年我第一次看侯导电影是《童年往事》，是在泰
国电视看暹罗话版本的，后来我在念大学的时候，老师才慢慢的会跟我们说每个学生有他
的特性，然后身为华人的这个看电影的角度当然就是看很多中文电影，所以那时候老师问
我：你喜欢哪一个导演的作品？我说：侯孝贤、张艺谋。因为我那时候印象最深就是看张
艺谋的《红高粱》还有《活着》这几部电影，那么侯导当然就是《恋恋风尘》、《冬冬的
假期》，还有《童年往事》。那老师说你喜欢看侯孝贤的电影，那你一定要看日本的小津
安二郎。他跟我解释小津安二郎的镜头是怎么来的，他其实启发了后来的侯导等等，所以
后来我就迷上了小津安二郎，的确我觉得我启蒙镜头的这种美学，是我
看了很多小津安二郎的作品。