上回特地到京站看了《比利林恩的中场战事》，对于观影实在有很大的震撼，《双子杀手
》也看了台湾的3D版本，连结在一起有些感觉，绝对不够完善，却也深深感受到一些杂想
。
“事物越真实，就越显得梦幻。”—《想像的无政府主义》，R.W. 法斯宾达，1986
一、
1895年卢米埃兄弟公开放映了《火车进站》，一个镜头拍了火车进站的纪实性，用连续的
影像再现了某种世界；新世纪的头一个十年，电影一秒钟还只有16格，但已让人的视觉暂
留产生的连续，让人拥有浸入感。
停留在一种如魔术表演般的奇观，很快速短暂，还尚未有明确的叙事方式，也正是早期影
史会用的“吸引力电影”（cinema of attractions）；开始的，梅里叶用《月球之旅》
让人类上了外太空，超越了想像的真实、格里菲斯用平行剪接让时间轴超越了固有的形式
，也可以有西部类型的样貌受人欢迎、爱森斯坦用蒙太奇告诉人们组成电影可能产生的无
限种可能，联想与缝合、布纽尔把梦的超现实概念放到了电影中，不必有逻辑的欲望再次
丰富了可能。
1932年，电影一秒钟24格，是公定符合商业成本的规格，也是人们双眼接受这运动过程的
稳定。
1960年代，法国以作者自称的影评与创作者们，将电影和文学视为独立且艺术的本体，梅
兹写了《电影：语言还是言语》，视电影为一种系统的语言，也用符号学的方式将研究电
影的方式，有系统且分析文本的叙事。电影语言确立，也有了明确的归纳。1970年代，随
着录像（Video）新兴媒介的普及，影像的形式再一次被拓展。随着虚拟电子与数位化的
发展，胶卷实体的存有本质被反复讨论，电影语言到底应该是什么？
重组的电影语言，1990年代，艺术家道格拉斯戈登将希区考克《惊魂记》一格一秒钟重新
放映成《24小时惊魂记》，被放大缓慢的真正时间是什么？此时的电影多是用底片拍摄，
接着转成数位中间后制，接着再回到底片放映。这麻烦的过程让人追求更便利与快速的方
式，也正是2001年第一部完全以数位处理的《夺命解码》出现了。
短短一个世纪，胶卷几乎被数位取代，人们对于电影“动态模糊”的运动性依然有着本质
性的偏好与信仰，也是巴赞的电影本体论说词至今仍然行得通；一方面人们又讨论著哲学
本质的“运动—影像”与“时间—影像”那些既坚定电影为何又有缝隙可议的事情，用时
间之中隐藏的真实作为思考动力。我们始终说的都是“电影语言”中的“电影感”（cine
matic）为何，来评断电影作为一种艺术的重要意义。
李安在2016年用120高帧率的方式拍了《比利林恩的中场战事》，在这个以特效合成为商
业主流的电影当代中，这样一部高画质“超真实”，却又写实的“文艺”电影有什么重要
的吗？人们对于过于明亮流畅、清晰的真实感到“不习惯”，好似电影感全失太像电视肥
皂剧了，或者是问著这样一部谈人性其实并非战争动作场面的“小品”通俗剧干嘛特别用
这样的规格去拍摄呢？不获得普遍盛赞之下票房失利，三年之后李安又加强了他的技术革
新带来了《双子杀手》，大多的戏院与放映设备并不能完全呈现出他追求的效果，在剧本
老套与又是重谈多少的“克隆人”议题之下，珠玉在前、轻描的哲思并未有多大深刻为人
诟病。
然而，李安想做的，或许并非在“内容”上去颠覆与执著，而是为了开创一个新的电影语
言。
二、
我们会用特效在特效叠层后的电影之中，去论及那样的写实早已非同真实。1999年香港的
袁和平去了好莱坞参与了《骇客任务》动作指导，除了内涵东方佛学与母体世界真实的哲
思之外，最著名的即是基努李维弯下腰躲避子弹的慢动作，用了数十台摄影机同时去捕捉
并重组这一刻，在让人与子弹相对的时间符合现实，重塑了经典的子弹时间（Bullet tim
e）桥段。这样看似短暂的一场戏，却深深地影响了后来电影特效在许多普遍运用的手法
之上，以往需要特写且另外用剪接效果获得的“放大”时间动作，变成了一种自然而然的
戏剧效果。人们重新用了吸引力电影的概念（the cinema of attractions reloaded）再
次探究了这件事情，过了一世纪之后，人们依然习惯某种对于被奇观吸引的原则，特别是
在商业电影之中起伏的三幕类型之中，再次使用这类的语言可以有着重要印寄出“突出”
的手法。像我们会享受于《X战警》中快银的超能力、或是在钢铁人与美国队长危机之际
，要看着慢一些，仔细一些。那实际上让人充满梦幻的想像，在特效已经逼真的无瑕疵，
让我们知道不是真的，又一方面很自然地去接受电影戏剧的真实之际。
回到看李安，他所做的却不仅仅是放大且放慢这样的奇观“方法”，而是将真实利用科技
的高帧率更浓缩我们以为的24格电影世界。那已经越过了我们所以为的电影语言中所界定
的事情之一，是形式上的尝试。在超越本有画面之下，双眼所看见的世界显得流畅而连续
，在一秒钟之内的“帧”动手脚，更让主角的克隆人在影像真实的条件之下直接再现同一
个人故事下，显得更冲突。像是威尔史密斯和他年轻的克隆人在首次交手后的独白：“感
觉总像是一种鬼魂一样的纠缠”，李安反复用镜子反射作为暗示，他们没有“真的”正视
看到彼此，而是在电影中第一层镜子（楼梯的立镜、机车的后照镜、地面的水洼）暧昧反
射；连结到我们作为在电影银幕之后第二层的全知观众，我们都知道电影像是召唤人们坐
在黑暗之中的灵魂一样，将意识飘进这面镜子。而制造镜子的李安，用这样的电影语言，
让我们逼真的凝视脸上的面容、气色，还有枪战与追逐戏码的快感，加上舍弃传统摄影焦
段主导画面造成的效果，几乎每一个近在眼前的角色、景物都逼得很靠近，却依然有电影
感之下的景深和场面调度变化。
拟回头移动的摄影运动，滑动前行的主观视角，这些虽然早已熟悉的调度方法，在新科技
的辅佐之下，变成了另一种尝试的可能，因为要彻底“逼视”这个世界，不再只是一种美
学的可能。特别是从《比利林恩》到《双子杀手》被反复作为重要的符号：“枪”。
枪林弹雨，那是一种杀人、死亡与爆裂的的工具，同时也是现代化战争与电影动作中不可
获缺的真实道具，在高帧与高画质之下，杀人变成了很被迫看见的事情，如同比利在中东
子弹贯穿敌人时染红了爆炸、或是杀手狙击、大战时火花的高清晰，那原先是快速的、闪
烁而用虚拟感官刺激而成的效果，转而成一种恐惧的本质，活生生的介入生命的问题。正
是其实李安选择了伦理道德，依然是李安的原因。
三、
作为台湾在1990年代中最重要的二位导演之一。蔡明亮是用精准的长镜头与影像实验，将
电影转向当代艺术，走在另一个很前面一端，挑战电影可能进入各种场域；李安去了好莱
坞拍了许多很“电影”的电影，本质上很传统，这次叙说的依然是关于父亲与关系伦理中
的温情主义，很东方的、儒教而内涵伦理的。正也是为何老威尔史密斯迟迟坚决不杀这位
敌对克隆人，去质疑杀人的情感与武力的绝对之下，还包装在这位“假”父亲的真假感情
之下，伤害始终都是关系之中确定而自然被显显现的问题。
当我们论及这些戏剧效果，影评瑞克班特利曾形容“通俗剧就是梦想生活里的自然主义。
”代表的是那些事情是很自然的、应该是现实（而非绝对写实），富有某种煽情欲望，也
同时抚平让观众享受的惯常。这些李安作者中富含的事情，都是很平易近人的通俗人情，
结合了这样革新的电影语言，一方面，高帧高画质的必要性出自于某种吊诡的诗性欲望，
是艺术诗性欲望指向某种写实，但并非建立在对于现象表面的模拟。反之，而是以“影像
自身”来面对现实，即在形式的操作中得以挑起“现实自身的现象”。原先，这里的现实
并不需要李安这些科技的革命也能做到，因为那是个人深刻联系的问题；然而，再把电影
语言的事情放到了这场科技冲突之际，我们联系的电影感变成了一种很高速的日常，事物
越真实，就越显得梦幻。
或许数百年后，我们可能如何看待李安的电影语言。