====防雷====
===不喜乱用理论者慎入===
主体拥有欲望，但只有客体才能引诱。
主体远古即具有特权之逆转，因为主体是脆弱的，它只能渴望，但是客体却占尽
欲望缺席之便。它趁欲望缺席时（absence）而引诱。（Baudrillard 163）
‧
先说会写这篇，真的是看《台北物语》看到ㄎㄧㄤ掉而无法复原，只好乱用理论乱嗨
一下。我对《台》揪竟是烂片还靠片，邪典还正典没有定见，且对刻意或失误或碍于
成本的技术性问题暂且搁置不论。我之前上电影课学过的拉冈理论，随便乱套一下，
大家看看笑笑就算惹别认真。
1952年，精神分析学者拉冈（Jacques Lacan）在罗马所举行的研讨会 ，发表了一篇
名为〈精神分析学中语言与言语的作用与领域〉的论文。在这篇被简称为“罗马报告”
论文中，拉冈呈现了他以极其复杂晦涩著称的、四个关于能指，能指炼（Signifier
Chain），欲望与大对体（Object）、小他物（a little petit a）的图式。
与索叙尔（Ferdinand de Saussure）符号学讲的“能指”与“所指”、语言与意义的
锚定有所不同，拉冈的能指炼强调的是一种欲望与创伤的回溯。而当能指串连成为循
环，最后我们发现欲望的对象就是欲望受到阻却的本身。（具体化就像那间名为“欲
望”的Motel）。
于是乎欲望的驱力之间的关联就会变得非常诡异，我们无法真正理解到自己的欲望本
质，因为欲望一旦实际指涉的对象，这个欲望就已经消失了，成为过去式、成为能指
循环的前一个部份（能指炼指的就是一个能指指向下一个新能指），于是有了“我们
现在说的不是五十万，是五百万”，“环游世界六次”这类的并非真正欲望，而是通
往欲望途中的欲望。我们永远无法理解这些角色或剧情真正要的，明确的目的或发展
，因为那正是我们无意识里真正的状态。
就像拉冈的另外一句名言。我思我不在（或翻译成“我思在我不在的地方”）。
能指炼会不断且任意地回溯，通常与童年时的原初残余、也就是佛洛伊德讲的创伤经
验有关（类似怀表被偷走，老家被都更，误诊罹癌或反过来），于是这样在欲望的过
程，在欲望的路上（千杯千杯再千杯的红酒）（G8们离不开的豪宅）就成为欲望的本
身，成了电影与现实最主要的驱力。
透过“大对体”和“小他物”，拉冈要谈的就是著名的“象征界”（the Symbolic）
、“想像界”（the Imaginary）与“实在界”（the Real）的镜像期的三个阶段
。而这三个阶段也正是电影评论时最常运用的理论。简单来说婴儿一开始出生于在象
征界，接着他透过想像将一切事物符号化。于是乎一切能指都有了足以对应的意义，
但现实荒漠（Real Desert，典出布希亚）却又存在于我们无意识的残余，所以所谓
“小他物”即是从实在界渗入到了象征界的片段。拉冈的理论中，小他物就是残余，
类似——不连贯的断面，破碎的语言，无意义的意象或镜头，插入的不相干片段，无
法表音或表意的文字与噪声。如果对应《台》电影，典型的小他物即是“#$@%”这类
符号，吊扇，红酒杯，晃动街景等等。因为实在界被压抑被掩藏，是一个一切都无法
被言说被表述的真实。（影史不乏有努力要呈现“实在界”的电影，如《全面启动》
或《骇客任务》）。
不确定是刻意或意外，从很多对白来说，《台》都在陈述“语言”本身的不可表现
与难以指涉，类似“这是一个简单问题，却被人们想得太复杂化了”、“‘感情’
这个词说起来好像很轻，随时会飞起来”。这种实在界的体验，本质上就有一种让
观众的欲望得到被凝视（gaze）的效果，就像海报上与客厅里的那只“没有看向镜
头，却成为镜头视线给凝视”的那只真假难辨、分明从实在界渗入到（非）现实的
大麦町狗。
所以这或许是《台》的某部份魅力所在——就像拉冈的最终图式里面，那个被杠掉
的S（主体），拉冈问的是“（主体）到底想要什么？”而这也正是我们电影中一
群人之意义不明之行动围绕的驱力。我们（台北人？导演？观众？）到底想要什么
？这或许才是《台北物语》最大也最后的谜团。
拉冈图式
https://goo.gl/toUSNr