图文版：http://www.viewmovie.tw/columns/702
作为近代史上，人类社会发生过的极致惨烈悲剧之一，纳粹屠杀犹太人的情节已经过
各种形式文本无数次搬演。以电影为例，我们可以很轻易地举出如《苏菲的抉择》（
Sophie's Choice, 1982）、《辛德勒的名单》（Schindler's List, 1993）、《美丽人
生》（La vita è bella, 1997）、《战地琴人》（The Pianist, 2003）等经典作品。
它们有名的程度几乎足以让没看过的人也叫得出名字。前者历历所在多有，那么，从中还
有什么前所未见的内容可供挖掘？我们还需要更多有关于此的故事吗？
匈牙利导演拉斯洛．杰莱斯（Nemes László, 1977-）给出一个肯定的回答。那就
是其2015年推出的首部电影长片，赢得当届坎城评审团大奖、金球奖最佳外语片以及奥斯
卡最佳外语片的《索尔之子》（Saul fia）。
◆另辟蹊径
《索尔之子》得以旋风式横扫世界重要电影奖项，绝非因为它选择了一个政治正确的母题
。实际上一如前言，以犹太灭绝集中营为背景的杰出电影已有过好几部，在势必会被拿来
相互比较的前提下，相关主题对于胃口已经被养大养刁的评审、观众，恐怕反而更难讨好
。即便如此，拉斯洛．杰莱斯确实完成了他别开生面的任务。导演曾在访谈中这么说：
“我一直以来都对已有的大屠杀和集中营题材的电影感到沮丧，因为这类电影总是在试图
述说幸存者艰难生存和英雄主义的故事，但在我心中，这些故事事实上只是在描述对过去
历史的想像概念。……”[1]
也因此，才有了《索尔之子》的诞生：
“……工作队员的视角则正相反，是一种坚实具体的、现时的、可以触摸的视角。他们的
视角非常精确地描述了在此时此地一个死亡工厂的‘正常’运作状态，这包括了这个死亡
工厂的组织结构、条例规章、工作节奏、工时轮转、危险伤害以及满负荷运转的‘生产力
’。”
形式上来看，《索尔之子》几乎就像一部纪录片。从第一个固定模糊的镜头出现索尔．奥
斯兰德的脸孔以来，手持摄影机绝大多数时间都尾随在索尔身边身后。由索尔等工作队员
引导犹太人群移动进入仓房、直到拉上铁门，以及工作队员偕同纳粹军官将犹太人群剥光
、推进“淋浴室”两组数分钟的长镜头，是我们对本片建立认识的第一步。过程当然没有
背景配乐，只有脚步声、低声哭泣、叹息、衣物摩挲的窣窣声，以及纳粹军官不时喝斥、
谕令、劝诱、宣告的冰冷声音。当犹太人群有若猪只一般被赶进淋浴室后，铁门封锁、工
作队员集结抵著门扉避免遭破。随着门上愈发急促的拍打撞击，以及门另一头愈来愈大声
的悲鸣，我们已知道发生了什么事……。
这就是《索尔之子》的开场。
由于电影严守着“随同主角索尔的移动和视线”原则，我们只能借由索尔的脚步极为有限
地看到灭绝营的部份面貌；索尔看不到的或不愿意看到的，则供给观众猜想、诠释的空间
。“所以镜头在毒气室门口会随着索尔一起停下来，再进去的时候就已经是打扫尸体、清
洗毒气室、为下一批被害者准备的镜头了。[2]”血腥、暴力、猎奇的受害场面在本剧中
不会展演在观众面前，因为拉斯洛认定遇难者的死亡经历影像不应该被展现出来。麦可．
汉内克（Michael Haneke, 1942-）曾说过：“在我眼中，近距离呈现苦难是下流的。[3]
”这是他们艺术创造工程中共同坚持的人道主义，以及对现实中受难者的绝对尊重。
但尽管暴力与死亡经过极为节制的模糊处理，那一条条焦距外的裸裎肉色物体、作为画外
音击碎夜空的枪声，以及闇夜中用以焚化尸山的熊熊大火，无不清楚昭示著过去压迫和屠
杀的历史事实。含蓄留白反而有更强大的揭露力道，并使得压迫者的暴行突显得更为鲜明
，相信这也是导演预期达到的目的。
◆刻划地狱
若说这部电影本质上有什么部分令人感到不自在，实在是它逼真到让观众仿佛身临其境的
程度。得力于大量一镜到底和浅焦跟拍的基本视觉特色，《索尔之子》提供了近乎实况纪
录般的影像风格。面对眼前种种惨无人道的恐怖历次上演，索尔等工作队员脸上却始终麻
木漠然的神情，只一贯效率迅速地完成手边的工作；观众知道，那是因为工作队员身在其
中已久，必须借由冷漠封闭来自我保护濒临崩溃的心。画面中，除了索尔身影以外的周遭
环境，都在浅焦镜头的设计下刻意模糊，直观呈现出索尔刻意忽视身边活地狱的态度：他
不能够去思考那些地板上横七竖八肉色如牲畜般的尸首，在不久前还是跟他共享相同语言
、文化的同族人，要不然他势必无以为继。那是索尔勉强维持苟活意志、不因为长期精神
折磨而发疯的最后底限。
基于对诠释历史悲剧的绝对慎重和严肃敬意，拉斯洛执导时，意图尽可能采取简洁的
声音影像，避免多余的技巧和事件分散焦点，以致于影响观众对故事本身的注意力；也注
意著不让电影本身变成炫耀、突显导演自身主张的创作客体，使得客观历史呈现的重要性
遭到隐没。拉斯洛说：“任何电影风格和电影技法方面的审美取向之做法，在这样一部电
影里都应该避免。[4]”也因此，《索尔之子》才会具备如此强烈的纪实特色。之于我们
后世人们看来，那仿佛是奥许维兹被如实重现一般，杀人工厂就这么活生生地在眼前绞合
运转。
只是，当一位导演在电影长片上初试啼声，就能够创造如此大师格局，同时近乎洁癖地
坚守着简洁自律的原则，观众其实很难不注意到电影中堪称“美技”的艺术技巧或镜头语
言，在将《索尔之子》叙事提炼得更纯粹同时，也让电影本身成为精雕细琢的艺术品。这
是拉斯洛创作历程有趣的吊诡之处：导演虽然避免采用审美取向的电影技巧，致力素朴的
表现方式却让成品高度满足了审美需求。
光是前面提及的长镜头和浅焦摄影，就足以显现导演的匠心独运。一镜到底的使用有
助于强化影像的写实氛围，但也必然大幅增加演员与环境掌控的难度。《索尔之子》基本
上由大量的动态长镜头组成，拉斯洛在此间展现惊人的场面调度技艺。画面随着索尔穿梭
在纷杂的集中营各个角落，每一段巡行和擦肩而过都能够产生有机的交互效果：包括营区
内恶劣的生活和工作环境、工作队员麻木应对着被送来处决的同胞、遇到党卫军时必须立
刻脱帽立正示礼等等。到了中后期，即便在混乱的人群中，或是暴动过程的战斗和逃亡，
一镜到底下的演员走位与环境互动依旧自然且精准。个人认为这几乎不亚于艾曼纽．卢贝
斯基（Emmanuel Lubezki, 1964-）在《人类之子》（Children of Men, 2006）的部分表
现。
借由浅焦摄影贯彻著索尔刻意漠然的视觉感官，也是导演极为精彩的巧思。前面提到，这
是工作队员自我保护的心理防卫机制。但尤其引人注意的是，即便我们从索尔的视角看出
去，地上一具具尸体在模糊的焦段外只彷如屠宰场的肉品任由拖曳搬运，听觉却仍是他无
法回避的磨难来源。作为索尔力图不去注视那一切惨状的补充，音效在本剧中无疑占据着
举足轻重的地位：毒气室里传来几乎深透骨髓的求救声、午夜焚化炉前族人的悲嚎等等，
在视觉刻意淡化的五感世界里，苦难之声反而因此被强化放大，令人更加坐立难安。即使
如索尔一般已在那种环境工作数个月的囚徒，恐怕也不免要为之被逐步逼上精神的极限边
缘。也因此，当“他的孩子”从毒气室尸堆中发出微弱的求救声时，他再也无法一贯自我
麻痺地冷眼看待这一切，心防和理智从此崩溃殆尽：那是人类的声音，那还只是个孩子，
那也是索尔自我谴责的良心叫唤……。
◆苦难航程
透由剧中人物行为表现几乎可以判定：索尔终究不能自己地精神失常了。“你没有儿
子。”稳重的亚伯拉罕（多么讽刺的名字[5]！）两度对索尔这么说道，是个再明确不过
的标示。起初观众只会觉得困惑，不解亚伯拉罕的用意何在，也自然被索尔的反驳所说服
。随同索尔经历过一番徒劳无功的挣扎后，亚伯拉罕再次言明，索尔却只能以疲惫而灼烈
的视线回击，我们这次知道亚伯拉罕说的确实为真。索尔小心维护着、藏在裹尸布里的那
男孩，只是另一个和索尔过往生平无关的陌生人。
这是怎么回事？当小孩从毒气室中意外生还、却又立刻被军医以窒息手段处死，眼睁睁看
著一切发生的索尔，再也无法将之视为无生命、没有人类灵魂的肉块。见证残忍、非自然
的由生转死──发生在年纪小到足以当他孩子的儿童身上──终于成就击溃索尔的最后一
击。之后他苦苦寻觅拉比，意图为“他的孩子”完成合乎仪式的葬礼，则是其崩溃后又一
心理防御机转的补偿行为。
索尔的异常也反映在某些细节上。例如其中一段，工作队员们密谋著反抗党卫军的计
划，需要有人去女囚区找内应艾拉交接火药包裹。“带索尔去，她认识他。”“我不认识
！”面对索尔的抗议，亚伯拉罕只很奇怪地说：“你当然认识。”而当艾拉与索尔接头时
，那副紧握索尔手心的热切神情，说明他们不但认识，艾拉根本就是索尔的妻子！索尔却
又为何反应怪异不认艾拉（在索尔的言谈中，他的确知道自己有个太太）？无法正确辨认
自己的亲人，那也是他发疯的明证……。
即便如此，我们是否应该要悲观地认定，索尔的一切行为都是无意义的、可怕而可悲
的自取灭亡？正好相反。有如鲁迅《狂人日记》中，那在被吃人礼教“矫正”、吞没前最
后呼唤著“救救孩子……”的狂人，作为疯人的索尔在混沌间试图捍卫的那一切──文明
、礼法、人性，以及对死者依然的敬重与爱，才更突显出集中营和种族灭绝行动视生命如
草芥的荒诞可鄙。即便身在地狱之中，即使面对一具莫名尸首，索尔依然视如己出地投注
爱和执著为之奔波，这般奉献精神难道还不令人动容吗？
反过来说，也许索尔才是当中唯一清醒的人，是在“那里”的最后一个人类了。
◆守护之道
《索尔之子》成就宏伟的艺术价值，让拉斯洛对于前人的批评显得有其着力点。《辛德勒
的名单》得以普遍受到高于作品本身质素的过誉，可能是因为在此之前并未有过“长时段
写实描绘灭绝营实况”的作品，其影像所直接彰显的批判性具有里程碑的意义（有关于此
，《苏菲的抉择》仅于回忆中片段提及。该剧重点在侧写幸存者与施虐者事后的精神创伤
）。《美丽人生》是个伟大而高贵的故事，但罗贝托．贝尼尼（Roberto Benigni, 1952-
）和拉斯洛．杰莱斯可说是正好两个极端：《索尔之子》排除英雄和戏剧性，试图做到极
为真实还原历史现场；《美丽人生》则带有浪漫主义色彩地重构集中营，使之化作主角古
义多为儿子约书亚架构的巨大游乐场，精神上和之后的《少年Pi的奇幻漂流》（Life of
Pi, 2001）有异曲同工之妙。有关于此，杨．马泰尔（Yann Martel, 1963-）在《标本师
的魔幻剧本》（Beatrice and Virgil, 2010）中，曾透过主角亨利陈述其主张：
“许多历史上的可怕事件都经过艺术家妆点，且都是为了大家好。以三件最知名的巧妙见
证作品为例：欧威尔的《动物农庄》、卡缪的《瘟疫》及毕卡索的〈格尔尼卡〉。每件作
品都是艺术家以规模浩荡、祸患蔓延的惨剧为题材，找到事件核心，再以精简非写实的方
式重现。难以驾驭的历史累赘，减量后装进轻便行李箱。艺术便是轻盈、可携带的必备行
李箱，而面对欧洲犹太人所经历最惨烈悲剧时，这难道不是可行甚至必要的处理之道吗？
”[6]
这当然不会是拉斯洛所服膺的作法。值得一提的是，虽然《索尔之子》和《美丽人生
》具有南辕北辙的形式，但在精神层面却可说殊途同归。不论是古义多．奥菲斯或索尔．
奥斯兰德，套用乔治．欧威尔（George Orwell, 1903-1950）《1984》的说法，他们都是
“人类精神的守护者”。只是在贝尼尼的电影中，古义多以荒谬喜剧成功守住稚子纯真热
爱生命的童年；拉斯洛镜头下的童年却早已末日。索尔谨守着的除了一具尸体，就只剩下
他执著坚持的仪式，那将被纳粹铁蹄所踩熄的希伯来余火。
──那是在埃利．维瑟尔（Elie Wiesel, 1928-2016）的纳粹集中营回忆录：《夜》
（La Nuit, 1958）中，已被生还者本人以“上帝已死”否定的宗教形式。“天啊，上帝
到底在哪？”面对如此叩问，菲立普．克娄代（Philippe Claudel, 1962-）同样描写大
战期间集中营遭遇的《波戴克报告》（Le Rapport de Brodeck, 2007），是这么说的：
“……要是祂存在，要是祂真的存在，祂一定是躲起来了。祂把两只手放在头上，把头弯
下去。也许，就像裴贝神父从前教过我们的那样，很多人不值得祂的眷顾，不过今天我也
知道，祂不值得我们之中大多数人的眷顾。还有，如果被造之物能够酿成恐怖暴行，那只
可能是因为他的造物主在他身上吹入了制造的方法。”[7]
埃利．维瑟尔亲身经历、亲眼目击过那一切，表达得更直白且绝望：“祂在哪里？就在这
里，吊在这个绞架上……”[8]那是“像个嵌著悲伤眼睛的天使”的男孩，如同索尔之子
，来不及长大就已迎向灭亡。集中营里，上帝只与死亡同在，在绞刑台，在裹尸布，在有
着肉块烧焦臭味的焚化炉底。可以说，索尔在“清运”同胞的地狱中，因为和“上帝”同
在而保持生存的动力。虽然讽刺，但也正因为如此，我们于是见证了地狱底层，善性也能
以某种型态孱弱却不灭的存续下去。那是与造物无关，人性价值的体现。
“我们会因你们两个而死！”、“你为了死人牺牲活着的人。”尽管当索尔因为这些
看似无意义的行为而遭受同伴责备，那时候，索尔回答：“我们早就已经死了。”表现出
虽生犹死的万念俱灰。至少，从索尔最后展露的笑容看来，他在灭绝营中的“义行”，似
乎已为其后半生的残破苦旅带来些许救赎。激烈枪响之后，也许他终于来到灵魂得以安顿
之处。和他的孩子一同前往，一个得以不再被残酷对待的世界。
※补记：
《索尔之子》全片长度虽不满两个小时，情报量却极为庞大，每一段落均足以刺激观众不
断思考。我在本文试图完整介绍本剧的表达手法及故事精神。惜碍于文章结构完整性，仍
有部份重要情节未能于本文述及。观众可再多方反刍，建构自身的诠释：
．索尔在医务室中遭受纳粹嘲弄，以羞辱犹太传统文化的形式狎玩，在本片中具有什么意
义？此种手法之于本剧是必要的吗？
．尾声，在逃亡犹太人歇脚的小屋外，探出了一名金发的小男孩身影，索尔因此露出久违
的微笑。此处安排用意为何？
需要注意的是，最后有关小男孩的场景演出，原始剧本和实际电影成品表现上有着相
当大的差异（导演的判断当然更为含蓄而富有余韵）。中国出版的《世界电影》期刊（
2016年第3期）收录有完整剧本中文翻译[9]，有兴趣的读者可以找来看看。
另外，在读剧本后可以得知：本剧为符应历史情境，剧中人至少主要使用了三种语言
：匈牙利语、意第绪语、德语。索尔每每有求于人，迫不得已必须以他并不熟练的意第绪
语和其他犹太人套交情；或是面对德军时，憋脚德语的使用也成为其屈辱的来源。其间语
言切换的尴尬与痛苦，对于非欧陆语系的我们来说难以体会，是一大憾事；但看在此些语
种使用者眼里，想必感受甚深。
图文版：http://www.viewmovie.tw/columns/702