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文／但唐谟
恐怖电影的本质，建立在人对于未知的恐惧，例如死亡，鬼魅，藏身人群中的杀人魔
等等，都属于我们经验外的未知；然而有一种“非线性”的恐惧，是一种超越未知的未知
，例如我们意识到空间中有某个东西很危险，但是完全不知道这东西是有形还是无形，是
神是鬼还是杀人魔，仿佛空气都很恐怖，但是永远不确定，只好永远在疑虑不安的恐惧当
中沈沦。
韩国恐怖片《哭声》故事发生在一个藏在山里的乡下，这村庄离我们所认知的韩国相
去甚远，看不到现代化韩国的踪影，就像步入时空隧道，渐渐地进入一份原始纯朴；然而
在这份“原始”当中，人类秩序依然，有警察有家庭，有善恶也有正义。电影开场不久出
现了一个恐怖场景，我们看到一个具有人类身形的“人”，睁著一双可怕的红眼，正啃噬
著一个动物的尸体…… 这画面带着骇人的视觉暴力，呈现了一个倾向原始的自然环境（
野蛮），和一个人类社会（文明）之间的冲击。“生食”动物本来就是原始人类的行为。
人类学家李维史陀在《神话学》的“生食与熟食”篇中指出：生食／熟食的二分是一种自
然／文化之间的对立。《哭声》这部电影，可以看成是一个自然与文明之间的缠斗。
《哭声》的故事错综复杂：主角是一个不怎么称职的中年警察，也是个不怎么称职的
丈夫／父亲；简单说就是个路人般的平凡人，有时候甚至带着点喜感。他居住的山村发生
了离奇杀人事件，凶手好像染上瘟疫全身可怕的烂疮，受害著都是凶手的家人。一连串的
怪事相继发生，大家开始怀疑一个外来客（日本人）可能有问题；也怀疑凶手可能吃了神
奇蘑菇之后性情大变，大开杀戒；此时，警察的小女儿身上也染上了烂疮瘟疫，性情也开
始变化，好像《大法师》中被鬼附身的小女孩。男主角身为警察和丈夫，必须解决这场灾
难；但是他就像哈姆雷特，一个平凡人面临重大抉择，而他，总是作出了错误的决定。
层层的线索和一步一步的追踪，这部电影埋下了超越观众想像的梗。神秘的日本外来
客居住的小屋充满了可疑的物品和宗教法器；一个神秘女子仿佛知道一切的祕密…… 即
使线索很多，案情仍然雾煞煞；当一个线索被推定，马上又出现另一个事件，否定了之前
的推定。故事开始从一个血腥凶案，渐渐导向超自然神秘领域。警察的女儿真的龇牙咧嘴
狂吼狂叫地演起了《大法师》，于是请来外地的巫师为小女孩进行驱魔；整场萨满教的驱
魔仪式，充满著动感的肢体和震天嘎响的乐声，仿佛一场欢声雷动的舞台秀。
“宗教”是这部电影另一个重要的元素。片中有一个年轻神父，但是他的出现并非宗
教功用，而是担任日文翻译（文化的矛盾）；后来当他去求助于老神父协助驱魔时，老神
父爱莫能助，一付摆烂的态度。他们想知道谁是鬼，但是西方概念根本没有“鬼”这件事
，西方理性在天之遥，在这场超自然的灾难中一无是用。属于东方／亚洲的萨满教一面做
法事，四周大批人群围观，呈现一场集体意识的狂欢节。李维史陀的生食／熟食在宗教层
次即是世俗与神圣（萨满教的仪式），在声音层次是静默与声响（萨满教的乐声）。原始
村村举步艰难地进入了“熟食”社会，属于西方（外地）的基督教，早已进驻这山村；而
属于东方的萨满教巫师反而要从外地请来。故事中的小神父角色非常耐人寻味，他处在生
食与熟食，西方与东方。理性与超自然的交界地带徬徨，最后他看到了头上长了角的恶魔
——撒旦，基督教的死对头／极恶。或许编导在暗示著：这整场恐怖事件的终极恶魔，其
实都是心魔；若追根究底的话，所有恐怖电影，都是建立在观众心底的心魔之上啊。
《哭声》中充满著这类自然与文明之间对立的隐喻，不仅是对立，自然的力量甚至可
以摧毁／取代文明。当警察发狠要找日本人泄愤的时候，那景观就像古时候猎杀异己的暴
民；当萨满巫师急忙逃离山村时，他朝着首尔（理性）的方向招牌前进，但是他毕竟还是
折返，没有到达首尔。这山村的发生的一切疯狂，恐怖，可笑，愚昧……就像是理性的前
夜，从原始到文明的过渡之间，人类所付出的代价。就像战争让无辜的人受害，山村的受
害者都是毫无理由的被杀戮。有别于西方可以被推敲的“理性”恐怖片，和许多带着亚洲
式“因果报应”宗教概念的恐怖片，《哭声》呈现了一种“非线性”的恐怖，就像中年的
警察的最后的一个抉择，观众和警察都被整部片的非理性搞得身心俱疲，无法从两个多小
时电影丢出来的一大堆线索中归纳出一个可以说服自己的逻辑。我们看电影太在乎“理性
”与“逻辑”，而恐怖本来就该超越任何理性。《哭声》未知中未知的恐惧，不允许我们
有任何的理性空间。过去所有恐怖电影中，所有我们习以为常的指导原则，被这部片整个
瓦解殆尽。