“老灵魂带着孩子气”──《路边野餐》毕赣导演专访
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《路边野餐》在去年金马一鸣惊人，不仅夺下了金马最佳新导演奖、费比西影评人奖，也在国际影展上惊艳国际影坛，获得法国南特三大洲电影节最佳影片、卢卡诺国际电影节最佳处女作特别提及奖等大奖，年仅26岁的毕赣导演也成为炙手可热的新一代导演。
《路边野餐》影像结构缜密计算，叙事丰富而多层次，毕赣导演就像是讲了一千零一个故事般的说书人，讲兄弟之间为了母亲遗留的房产而产生疏离，是无奈；男主角陈升（陈永忠 饰）为报恩帮老大砍仇家在狱中却见不到自己妻子最后一面，是遗憾；一卷卡带藏了老医生和老情人的往事，是旧爱；少女洋洋（郭月 饰）在荡麦搭船背凯里的导览词，却和青年卫卫（余世学 饰），又像古代苗族青年隔山浪漫吟唱，是爱情；故事是讲凯里小人物的悲喜，却又是讲人与人之间放诸四海皆准的情感和爱。
片中40分钟的长镜头，以充满诗意的光影，衡量了时间的存在，也探究了空间的关系。这40分钟就像陈升在乐团上即席唱出小茉莉极难听，却极动人的歌声，这颗长镜头虽然有很多技术上的瑕疵，却代表了毕赣导演对电影纯粹的热情，更感受得到导演对电影粗犷有力的力量。
导演形容自己是“老灵魂却带点孩子气”，访谈时问导演许多电影创作背后的意涵，毕赣回答都是几句话，不外乎1.直觉 2.当时就想这样做 3.做不好，就要承认错误，错误不会因为是错误，而变得美好。重点清楚明了，直指创作核心，正是创作者本色。毕赣导演也开始筹备新片，以下即是毕赣导演访谈纪要：
▋拍一部片，看一千次
问：为什么说自己不敢拍烂片？
毕：我不敢拍烂片的原因是，我不只要说一千次，我还得要看一千次。所以一定要拍自己觉得最满意的电影。
哪怕技术不是很满意，但是那个纯真的状态一定要，因为我还要讲一千次，我乐意于讲一千次，虽然我不太爱讲话。
问：有算过自己总共看了几次吗？
毕：我和我剪辑师算过，到定剪以前，我们俩算了一下，无论如何，三百次肯定有。
我们剪辑是这样的，这部片里面的动作剪辑会十分稀少，都是场景之间、空间的剪辑，每一次你要动一点点空间的剪辑，我们都要从头看一遍。
我们没办法像成龙的打斗，像这场戏里面几个动作你从这看就行，因为他这个结构，你动一点就要从头开始看，最后还养成了这个洁癖，就是只要后面调整了几分，我们俩就要从头看。
有时候我们每天要看四、五遍，一直看到我们俩都出现幻觉，就会觉得这是一部超级好的电影，然后一问别人，别人就摇头。（大笑）
▋中年男子的歌
问：为什么会在片中放这么多伍佰的歌？
毕：我小时候贵州流行台湾歌，在我记忆里面很深处，台湾的歌就是特别饱满的音乐。我爸爸经常放伍佰的歌，我觉得特别难听，我不相信有小孩喜欢伍佰的歌，大概九岁十岁那阵子我一直听，就特别讨厌，它对我有个记忆障碍在那边。
但我父亲很喜欢伍佰，好像中年男子都特别喜欢伍佰，因为他歌里的情感特别充沛。等到我后来长大开始听音乐的时候，才发现原来伍佰的歌是那么的好。
问：片民乐团还演唱了任贤齐〈伤心太平洋〉，为什么想这么安排？
毕：那一场戏观众看到的空间是单一、二维的，我希望在这空间里有个声音可以丈量出那个空间，他的船到那了，他们到那了？那声音距离有多远？一下子就知道了。有了这首歌当背景，观众可以丈量出这个空间，这样空间感才会更真实而丰富。
▋对一个民族的最大尊重
问：如何找到像凯里城乡之间魔幻又写实的场景？
毕：我找景的判断是第一个适不适合拍？空间感丰不丰富？第二个是依据我童年的那些经验，像那个潮湿的房子啊，我就按照我童年的记忆去找，那标准就来自我童年的记忆。
凯里在这十年的变化非常非常大，凯里的发展是很魔幻的，它一下子就变得非常现代化。我记得在我出去念大学前，高中以前，我记得坐三轮车去很远的地方玩都还会吐，到现在一下子大楼盖起来了，感觉就是一下子变成一个现代化都市。那就会遗留出很多那种城际、城乡结构之间的场景，那种场景肯定是我需要的。
问：为什么会想让洋洋搭船时，念凯里地方导游词？
毕：在那个地方拍，我希望就用那个地方的思维方式，我特别不希望变成一种“伪民俗”。我觉得不能老是只是拍一些苗族的头饰啊、服饰啊什么的，我觉得那些并不能把苗族的思维方式、生活惯性、遥远的记忆很好的表达出来。
我就让洋洋她念很现代的导游词，就用那种苗族青年对唱传情的方式去念，这种感觉我个人是觉得无与伦比的。
苗族是没有文字的，它是依照他的歌曲去记录他的历史，歌曲和舞蹈，那苗族真正好的东西是视觉和听觉，经过长期口耳相传的训练，这累积是非常非常丰富的。我觉得苗族的特质应该是这样的。
你看洋洋念导游词，我不用说洋洋是苗族，她吟唱的方式正是苗族遗留下来的，是多么诗意、多么坚韧的一种记忆方式，我觉得这才是对一个民族最大最大的尊重。
▋用炫技保存最纯真的东西
问：为什么最后这40分钟想要用长镜头拍？
毕：长镜头我拍了三次，但真正用的是第一次，充满了无限的瑕疵。在没有钱的情况下，你的设备、灯光，不打灯就要用自然光，你需要有光源、需要去设计光源的。没有钱，没办法做这些设计的时候，就会出现各种各样的问题，但我依旧保留它（长镜头），就是他还是依旧存在，现在电影里面很少有很少有的纯真。
为什么要用长镜头？其实我觉得任何一种表述的艺术，譬如说拍电影本身就是炫技，拍电影如果不炫技，那拍它干嘛呢？那拍记录片就好了。所有的技巧都是为了你的概念服务的、为了你的人物服务的。
所以我从来就不怕炫不炫技，我下面一部电影更炫技，只要保存它最纯真的东西，技术就是为了它而服务的。为什么会提到炫技这个东西？就是因为电影的语言是需要不断的发展，不断的需要有人去推动他。
侯导拍片做的都很好，你说《南国再见，南国》是炫技吗？那么多技法，但你看不出来有时候，它其实用了很多技法，很多是直觉性的自我梳理。可能侯导都没有意识到，但他肯定是知道他很会拍很会剪，你说他是炫技吗？那根本就不是，这些肯定都是为了电影而服务的。
因为电影就是一个特别肤浅、表象的东西，它就是需要这些东西呈现出来。你的朴实是感情的朴实，而不是技法的朴实，我要360度拍摄是有意义的，在我的心里，就像时钟一样，这些所有东西都是为了要表达我的感情。
▋你相信拍得到，就总会拍到它
问：片中很多场景运用镜子，人物还出现在摩托车后照镜反射，是特别设计的吗？
毕：我在想怎么样才能调度出，摩托车就在镜头前，而人就出现在摩托车的后照镜框框中间里，这镜头是设计好的。这当中只要任何一点点距离都不在里面，十厘米他就不在了，动一点点就不在了。这就好像踢世界杯，要十分精准。
这场戏我拍了十几条，拍了一下午，大家都拍到要崩溃，但是我拍十几条就拍到了。我觉得还是要相信它，你相信你会拍得到，换个方式讲，如果十几条没拍到，我就会拍一百条，总有拍得到的时候。
因为你相信拍得到，可能一条就拍到了，那你总会拍到它。所以当你拍到它的时候，这个镜头就会很有生命力，因为经过了很多打磨、运气、等待。所以当我在拍他等待洗摩托车的画面，我跟他在片中洗车的状态，我们的状态都是一样的。
▋时间、电影与诗
问：陈升在等待、洋洋在等待、卫卫在等待、等待是不是这部片的重要主题？
毕：等待是衡量时间的一个方式。这部电影最本质的就想讲的是时间，等待、遗忘，这些都是衡量时间的方式。
问：你是先写诗出来，还是在剧本里写诗？为了拍这部电影写了20几首诗？
毕：没有，我写诗是写诗、拍电影是拍电影、剧本我就不管诗，做好结构什么的，最后剧本的初稿弄完了以后，我会开始安排诗歌的介入，也算是个人的情结吧。
我所有的诗都不是为了电影写的。刚好电影主角又是一个蹩脚诗人，那时候诗集没办法出版，我便想用我各种办法去表达他的感情，诗也是一个表达的办法。
我作为他们两者（电影、诗）之间的创作者，肯定有共通点，我想表达的情感、写的诗、拍的电影，那个感情肯定是我。所以找出共通的地方就好。
当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。（念出这首诗句举例）
我写了这首诗，也写出剧本的结构出来，后来我发现那场戏的意义跟我这首诗很合，但是我不用特别去找，因为都在我脑子里面。诗也在、场景也在，我马上就无缝匹配放在一起了。
▋我目前只拍自己想拍的东西
问：之前去法国南特影展，有什么感想吗？
毕：法国人最擅长电影语言，我就用电影语言跟你作交流。我不讲历史，不讲民族，我就讲电影语言。我就用你最擅长的东西，拿出来跟你讲。我所有的感情在里面，我所有的生活在里面，那就没问题了。
问：为什么不接受其他拍片的邀约？
毕：得了金马新导演后，我被更多人看见了，谢谢金马奖给我的肯定，让我获得更多的机会，可以拍自己要拍的。我想做的东西，我认为它足够好，好到没有任何邀约可以离他一百米。如果有一个邀约，可以接近我想做的东西有十米近，那我肯定会做的。但十米都没有，永远是十万公里，所以我目前只拍自己想拍的东西。
采访后记：
“我总是在电影中死里逃生”，是毕赣导演在拍这部片形容自己如何置之死地而后生时说的话。很难想像拍摄时，他每天起床都不知道接下来的钱怎么生出来，还要说服剧组不能散，最后是靠老师丁建国金援才能拍完这部片，他却靠着长达40分的长镜头，展现出电影人拼到底的企图心，在最贫瘠、最艰困的创作土壤上，反倒是开出一朵粗犷有力的艺术之花。
毕赣的大学老师丁建国，不只是一直赏识他的电影伯乐，最后更拿了自己存了多年的积蓄资助他拍出这部片，这段老师对学生付出不求回报的花絮，就像《新天堂乐园》里多多和放映师艾费多的真挚情感，电影之外，真实故事总是更动人。