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《湾生回家》的认同政治与生死命题
历史书写电影戏剧
谢世宗
发布于 10 月 30, 2015
1895到1945年日本统治台湾的50年，在二战后一般庶民的口中，或称之为“日本时代”（
台语）。而在战后国民党的官方论述中，乃是日本帝国主义殖民台湾（作为中国的一部分
），是不折不扣的“日据时期”，因此日本人压迫、剥削台湾同胞自是理所当然的想像。
1970年代台湾面临国际政治上的困境，包含退出联合国、台湾与美国断交、台湾与日本断
交，尤其是后者，激起了政府与民间的反日情绪。当时台湾的抗日电影，一旦涉及到日据
时期，如《梅花》（1976）就全然呼应官方的说法：日本是外来的殖民政权，压迫台湾同
胞；台湾同胞不分男女老幼，都是抗日份子，不抗日的都是汉奸。
台湾电影对此一官方论述的挑战，可说是始自侯孝贤的《悲情城市》（1989），其中主角
宽荣有个日本女友小川静子，但因为日本战败，日人即将被引扬（遣返），导致他们不得
不分离。1993年的《戏梦人生》以偶戏大师李天禄的生平为蓝本，又涉及他与日本官方的
互动，其中包含日本长官对李天禄的赏识与包容。如果说侯孝贤的电影，呈现台日情谊，
间接而隐晦地挑战了官方论述中殖民压迫的说法，那纪录片《跳舞时代》（2003）则直接
挑战官方“日据时期”的论述。这部纪录片重新检视20世纪初台湾日治时期的流行歌曲与
社会氛围，强调当时台湾具有的现代性与国际化，可作为以“日本时代”为“日治”时期
的佐证。
目前正在上映的《湾生回家》（黄铭正导）可以放置在反官方论述的影像脉络中理解。首
先，与《跳舞时代》类似，《湾生回家》不聚焦（或淡化）殖民统治所衍生的压迫、剥削
或不平等，而是强调日本为台湾带来的现代性。例如纪录片提到日本人来东部开垦，带来
了日本的米种（与台湾米混种？），因而生产出可口的稻米。日本人不仅将荒地转化成良
田，并且在东部设立现代的邮政系统。湾生竹中女士的故事，强调她是来台日人的第三代
，祖父则是开发利用苏澳冷泉的先驱。镜头一方面记录她的口述历史，一方面呈现现今苏
澳冷泉的设施，暗示了日治时代遗留的现代性，仍然存在于现今的台湾社会。
其次，《湾生回家》强调湾生对台湾的土地认同，特别提到日本人到东部开垦（同样是现
代性的遗产），胼手胝足将荒地开垦成良田，因此与土地产生深刻的连结与认同。如果国
民党的官方论述强调的是日本殖民的暴力，这部纪录片以“移民”台湾取代“殖民”台湾
。如其中一位湾生所说，就她当时的认知，台湾位在日本群岛的最南端，是日本国土的一
部份，而非“殖民地”。当时在台湾东部的移民聚落“吉野村”（现今的花莲县吉安乡）
，名称来自于日本的“吉野川”，宛如日本内地国土的延长。透过湾生重新追寻当时所居
之地，纪录片呈现当时的日本地名“上大和”，在国民党统治台湾之后，已经更名为“光
复”（位在花莲县）；日治时期的日本神社，在国民党统治下，也已经成为花莲市的忠烈
祠。
日治时期日本的移民与1945年战后汉人的移民，在纪录片当中似乎有意无意被并置，并透
过视觉影像论述了以下的命题：1895到1945年间，日本人移民台湾，与战后汉人移民台湾
，其实是类似的移民行为。如果说日本统治台湾是殖民情境，那么国民党统治台湾，说是
另外一种殖民情境，似乎也无不可。至少两个政权在统治台湾时期，都试图抹除在地的文
化记忆，而强加之以新的名称。自然，纪录片最重要的主题，还是移民者对移居地的土地
认同，包含松本先生说他闲散的个性正是台湾风土的产物；家仓女士回到日本，反而觉得
自己是“永久的异邦人”，因此常常来台旅游，甚至长住。
最后，《湾生回家》强调台日情谊与族群融合。片子一开头的湾生富永胜，回到花莲寻找
他儿时的友伴，强调他小时候都是与台湾的小孩子以及当地的原住民玩在一起，丝毫没有
族群的界限。现今重新回到出生地，纪录片告诉我们，当地同样住了不少日本人（通常因
为娶了台湾太太，而在花莲定居），一方面呼应族群融合、不分彼此的主题，一方面也是
暗示台日情谊的延续性。唯一提到台湾人与日本人受到不同待遇的，仅有家仓女士谈及她
念一女中的往事，日本人随便都能到一女中唸书，而台湾人必须要特别优秀才能进入一女
中。
纪录片拉出郭清子的故事线，可说是神来之笔，但也隐藏着败笔。郭清子本名片山清子，
母亲片山千岁在战后离开台湾，便将女儿送给台湾人作养女（童养媳）。这条支线由郭清
子的孙女李幸蓉，到日本寻找片山千岁的墓所撑起。一方面，在湾生由日本到台湾寻根的
故事之外，拉出了一条由台湾到日本的故事线，在叙事与视觉呈现上（至少有日本的景色
出现），都让纪录片更加丰富。
但另一方面，郭清子一家对从未碰过面的曾祖母片山千岁的追寻，有时却显得刻意而有些
做作。尤其要从邻人的口中探寻关于片山千岁生前的点点滴滴时，这些人对于亡者家属，
除了说些关于亡者的好话之外，似乎也没其他话好说。更糟的是，片山千岁似乎不爱与人
交往，因此在李幸蓉跟片山千岁之前的房东进行电话专访时，观众明显感觉到房东关于片
山千岁的记忆极为模糊而有限。李幸蓉对曾祖母生前事蹟的殷殷求索，在面对房东记忆的
匮乏时，却仿佛要从空无中硬挤出些什么来，这一段不只让房东，更让观众觉得有些尴尬
。
不管是日本统治遗留的现代性，还是湾生对土地的认同与族群融合，都是对日本统治台湾
时期的正面呈现。这些政治性的呈现，透过巧妙的手法，以生死命题的框架加以包裹、融
合，是导演的成功之处。电影一开始不久，富永胜寻找他的一位儿时玩伴，家人却告知他
已经过世，并且在过世四天之后，才收到富永胜从日本寄来的贺年卡。动人的是富永胜先
生听到友伴死讯，摄影机捕捉了他真实而直接的情绪反应；动人的是富永胜坐在椅子上，
静静的凝视著挂在墙上的友伴遗照。这一场生死凝视的片段，没有言语，只有静默；凝结
的空气却膨胀出巨大的张力，令观众不得不屏息。
导演也在纪录片中，两次穿插了一场丧礼，呈现一位湾生已经在2013年，在拍片期间过世
。丧礼暗示著纪录片来不及纪录的遗憾，与必须在湾生过世前，即时纪录的时间焦虑。连
结到郭清子寻母的过程，郭清子不只年事已高，而且已经卧病在床，因此追寻片山千岁就
是一场与时间的竞赛；追寻的殷切期盼、落空与完成，确实吸引观众入戏。最后片山的墓
找到了，也找到了郭清子（片山清子）在日本的户籍资料。在谈及户籍资料那一段，导演
并未呈现任何人物，而以空镜头呈现一排绿树，在风吹之下摇曳不止，仅只是配上旁白，
既避开可能的滥情场面，又传递了“树欲静而风不止”的淡淡哀愁，是整部片子的神来之
笔。
此外，一位湾生提到他小时骑的水牛，喜欢与其它的水牛相斗，而且从来没有输过。但有
一次之前的手下败将（败牛），竟然赢了自己的水牛；他骑着水牛，不明白怎么回事，一
路哭回家。后来家人才告诉他，那是因为他越长越大，水牛却越来越老。一则具有谐趣的
小故事，一方面平衡了电影中充斥的眼泪与悲情，一方面点出时光推移、世代交替、生老
病死的命题。
在台湾现今敏感的政治环境之下，《湾生回家》不管愿不愿意，无法避免它的政治性。最
后李幸蓉在日本的户籍上，找到了祖母片山清子的名字，“证明”曾祖母片山千岁没有忘
记（遗弃？）她的女儿。即使导演意识到媚日的帽子很容易就扣上了这部纪录片，他还是
为这段故事设计了一段动画，描写母女团聚，将前面几段强调的“台日情谊”，更进一步
推展成台日的“血缘关系”。日本母亲片山千岁，“变成”台湾人的片山清子，日台混血
的郭清子后代，台日血缘的隐喻不免挑动一些人的敏感神经。
另一方面，湾生对台湾的强烈认同，不只让土生土长的台湾人感动，更是对那些在台湾出
生，但为一己的私利出卖台湾的人，直接赏了一计响亮的巴掌。延续《悲情城市》、《跳
舞时代》对日本的描绘，《湾生回家》的政治性更在于以湾生的“庶民记忆”对抗战后国
民党的官方论述，以台湾的现代性、湾生对土地的认同、台日的情谊或甚至血缘关系，挑
战、质疑、颠覆日本作为殖民压迫者的扁平论述与刻板印象。