01 一步之遥
“汝今剑术已成，而道心未坚。”
道姑师傅的意思是，窈七只差一点点了。剑术是“技”，是手段，是路程，真正的终
点，在于“道”。窈七差一小步，就能由“技”入“道”。横亘在两者之间，最后那一点
点、一小步，一个“情”字。
“汝今剑术已成，唯不能斩绝人伦之情。”
师傅要窈七达致的剑道，超越一切人间准则，外于圣人之先天下而忧，维系群体的人
伦之情乃至内在个体的悲喜爱恨，自然是必须舍弃的累赘。窈七奉命返家刺杀田季安，无
异于进行一项最终试炼，通过了，即证明其绝情弃爱，道心已坚。此与另一则传奇〈杜子
春〉近似，炼药成仙的最后一个关卡，便是人伦之情。所不同者在于，子春求仙乃出于本
意，窈七行刺却并非自愿。求道者（道姑师傅、杜子春）眼中务必通过的终极试炼，对窈
七来说，或许更像是生而为人的最后防线。
《史记》将“刺客”与“游侠”分立两传，其间差别，大抵游侠自主，行事依于公义
，刺客受托，出手多为报恩情。依此标准，窈七自是刺客，驱动她的，是道姑师傅当年救
命之恩。但若掘得更深一些，其内心最强固的感情实是指向公主娘娘，那个爱护她又辜负
她，如同母亲般的存在。片中窈七三次落泪，皆与娘娘有关。这份情感凌驾一切，同时具
有私情、恩情与人伦之情的内涵，是窈七心中最柔软又最坚强的地方，但多年修行过程里
，恐怕颇受压抑，直到返家后，才终于在眼泪中稍稍释放。追求“剑道无亲”，势必要背
弃这份感情，连带地累及两个家族。窈七跨不出那一步，放了田季安，不再是刺客；选择
不跨出那一步，救了父亲、舅舅和瑚姬，收住能够重伤师傅和精精儿的匕首，便成为侠女
从道姑师傅的立场，窈七“不能”斩绝人伦之情，是道心未坚的遗憾。然就窈七自身
而言，她“不愿”斩绝人伦之情，则为人间情感的肯定——这当是本片的主题之一，也是
导演一路走来，不变的关怀。
02 但伤知音稀
在六郎的记忆里，窈七是凤凰，待在高高的树林子上。
除却两人曾有的情感羁绊，令田季安将窈七美化，她与凡鸟最为不同处，盖因其敢于
反抗，直闯元家庭园。虽然鲁莽，且以重伤收场，毕竟是他人所不敢为，故与凡鸟有别。
冲撞之后，窈七从繁华的枝头落下，栖身于幽冷的树荫里。阴影之外，一只青鸾发出
最后的悲鸣狂舞，带着上百株茂生的白牡丹共赴黄泉。
公主娘娘所说青鸾故事，本自南朝宋人范泰〈鸾鸟诗序〉。范泰于序中感慨：“嗟乎
兹禽，何情之深。昔钟子破琴于伯牙，匠石韬斤于郢人，盖悲妙赏之不存，慨神质于当年
耳。矧乃一举而殒其身者哉，悲夫。”伯牙绝絃，匠石韬斤，皆为痛失知音；鸾鸟殒命，
却因从未获得同类，镜中所映，只有自己形只影单的孤绝，其悲或过于伯牙、匠石，故反
应亦更为极端。先皇崩殂，对娘娘而言，丧失的不单是至亲，还是最能理解其决绝之心的
知音。
世界黑白，台前起落无常，幕后暗潮汹涌，人命不断陨逝如整个帝国的衰微。
窈七回来了。可她再也不是高踞林端的凤凰，如记忆中娘娘所着衣裳那般鲜丽红艳，
内心洁白似花；她成为另一只没有同类的青鸾，周身黯淡，在梁上、房顶、树影里、帘幕
后掩藏着、沉默著，孤独着。回到曾经熟悉的世界，看什么都是镜，映照出无人理解的孤
寂。
哀愁、怨忿和冷酷自窄仄的宫闱一路延展至开敞的官道、树林和农村，但在滚滚杀机
之外，也出现了勃勃生机。作为一部武侠电影，磨镜少年是片中第一位侠客，虽然灵巧有
余功夫不济，若非窈七相救恐怕已身首异处，但其“不爱其躯，赴士之阨困”的精神，较
之窈七出手尚有亲情血缘的连结，更接近“侠”的原点。这个突然冒出，完全外于政治斗
争、江湖恩仇的奇异人士，显得特别“干净”。而他维生的方式，磨镜，是帮助人更清晰
地面对自己、看见自己。
小屋疗伤一段，窈七因着肉身的裂口，心灵的痼疾也一并发痛起来。这是整部电影中
她最为脆弱的时刻。在那个人们称她作窈七、阿窈的宫廷世界，有一个属于她的、伦理系
统中的固定位置，然而她归来的目的，却是用一柄匕首搅乱这个系统。她不只需要隐蔽自
己的身形，也必然得隐藏无以言说的情感——落泪只能在独自沐浴时，即使于母亲面前无
法抑制地痛哭，也蒙着脸闷着声。或许因为暂时远离了那个世界，或许因为身边是忏悔的
父亲和单纯的磨镜少年，虽然仍是背对，窈七毕竟在他人的注视中掉下泪来，毫不掩饰；
主动诉说起“娘娘就是青鸾”，是回溯一切的源头，更婉曲地暗示自身无边的孤寂。一旁
父亲无语，眼中凝出一颗心疼的泪珠。磨镜少年也没说什么，但搭上窈七肩膀的手则直接
传达了安慰和理解。疗愈的力量穿透皮肉，抵达伤痕累累的灵魂。
磨镜少年做的，并非擦亮青鸾所照之镜（周围人事物），而是用心倾听鸾鸟的悲鸣。
他自然不是窈七的同类（她的处境太过特别），却无碍其人成为窈七的知音。实则当窈七
能够体知娘娘“一个人，没有同类”的时候，娘娘便获得了一位知音，只不过二人分离，
来不及互通声息。窈七比娘娘幸运，苦痛中得遇磨镜少年，低低的哀鸣能被听见、被理解
，且有所回应，无声胜有声。如此一来，青鸾便无须再徘徊镜前，顾影自怜，而将视野转
向更宽阔的所在。若真要说磨镜少年拭净了什么，大概就是窈七原先混沌的心。
心如明镜，便能如实地照见自己和世界。于是窈七返回魏博小朝廷，救下瑚姬，揭露
真相；上山拜别师傅，表明去意。完成这些未了的余事后，走出政治棋局，抛开剑道无亲
，青鸾自狭窄的镜前飞离，去往未知的地阔天宽。
那里自由，且有情。
03 大导演的鸟故事
还是想起总戴着墨镜的老王。
《东邪西毒》吗？同样有着武侠的框架，却不见快意恩仇与连篇武打，更令为“武侠
”二字欣然前往的观众带着满脑子困惑归来？不，我想起的是完全不同时空，没有千秋历
史的厚重，也没有宫阙的宏伟、山水的辽阔，另一只孤独的鸟，在二十世纪六○年代逼仄
的都市中，永恒地漂泊。
《阿飞正传》：“我听人说，这世界有一种鸟是没脚的。牠只可以一直飞呀飞，飞累
时就在风中睡觉。这种鸟一生只能落地一次……那次就是牠死的时候。”说完这个故事后
，旭仔迳自跳起了恰恰，从镜前舞至阳台，完全沈浸于自己的世界。在那里，仿佛从头到
尾只有他一个人。
《阿飞正传》与《刺客聂隐娘》都重复著一个关于鸟的故事。因为两只鸟的身世和主
角的处境相似，令他们从中看见了自己，而身为观众的我们，则借由那两个故事去摸索角
色的心境，甚至必须透过那两个故事，才能较好地形塑整部电影的主题。在叙事上，两部
电影都省去了许多事件的过程，导致情节发展间缺乏明确的“因为……所以……”、“虽
然……但是……”。《刺客聂隐娘》用的是减法，将唐人传奇之作意好奇、文辞华艳，化
为魏晋笔记般的实录其事、粗陈梗概，不以叙述婉转见长，而追求风神情韵；《阿飞正传
》像雨打灰墙，没被淋湿的部份保持干燥，水滴浸染处则持续晕开，留白与渲染不均匀地
分布，整面墙看上去毫无逻辑，但即使隔着一段距离，你也能触到那股潮湿的气息。它们
都具有诗的质地，跳跃，暧昧，甚至看似破碎的片段生长出完整的意义，如一朵等蜂的花
，只待观众主动参与，即愿奉献最好的蜜。面对那样华丽的谜语，我们用得上一点提示。
两则故事两只鸟，便能搭起角色与观众间重要的沟通桥梁，既有点睛之效，也是点题之笔
。
不比窈七被目为凤凰，旭仔用以自喻的不是神鸟亦非凡鸟，而竟是一只没有脚的“怪
鸟”，与整个世界格格不入，孤独；没有脚不能降落，无根。仿佛陶潜〈饮酒〉其四中那
只“日暮犹独飞”的失群之鸟，“徘徊无定止”，相异的是旭仔却并未显得栖栖遑遑，“
夜夜声转悲”，反倒夜夜笙歌，游戏人间。他独舞，不与人共舞；他进入，但没打算长期
停留；善于驯服他人，但从不驯养，也拒绝被驯养。他是野生的，如英文片名所示，整部
电影便在呈现主角旭仔“Being Wild”的人生。旭仔的放浪跋扈，一方面源自纨裤子弟的
骄纵习气，是他对身世的臣服；但另一方面我们可以发现，那更出于有意识的自我选择，
为了逼养母供出生母所在，是他反抗命运的手段，试图借由寻根旅程冲破无根宿命。一直
飞著的鸟，想要脚，或许也希望能够降落，让自己的世界，不再如风。
窈七和旭仔同样表现出对命运的反抗，结果却大不相同：前者飘然远走，后者命丧他
乡。两位导演赋予两只鸟的结局，暗示了各自的关怀视角与美学偏好。窈七诉说青鸾舞镜
，并非指向自己。那情境很像李商隐〈夕阳楼〉：“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。
”在最脆弱的时刻，她心底始终关怀着他人，竟似忘了自己的困境。《刺客聂隐娘》中少
有单一角色占去画面大半篇幅的镜头（小屋疗伤大概是唯一例外），侯导多在空间中呈现
人物，凝视的对象不仅是人，还有某个特定时空。仿佛一种提醒，若青鸾只徘徊镜前注目
自身的孤绝，便看不见镜子以外的世界。
相较之下，《阿飞正传》有着为数众多的特写镜头，去逼近、放大、渲染人物的情感
状态，电影中的空间本即以室内为主，便更受压缩了。王导给旭仔的世界那么小，要他背
负的哀愁却过于巨大，没有位置供他者落脚，即使最喜欢的人，也只能将其安放在记忆里
。没脚小鸟的悲剧是宿命性的，根本无从反抗，当旭仔意识到这一点，他说：“以前，以
为有一种鸟一开始飞就会飞到死亡那天才落地，其实牠哪里也没去过——那只鸟一开始就
已经死了。”一开始便预知唯一的结局，如同电影开头打出片名时即呈现主角死前所见最
终的风景，也如同旭仔面对渐渐亮起的清朗天空，想着的却是日落黄昏。王导一贯偏好的
“以悲为美”，在《阿飞正传》中去得很尽：欲飞而不能，欲落而不得，生命终究彻底无
根；情感只能单方向地抛掷，毫无交集；生离死别后才响起的电话、踏入的旅馆，不断错
过像被命运游戏……，一层翻出一层，一圈衍出一圈，涟漪般没有出口。无脚鸟也成为其
后作品的人物原型，例如黄药师（《东邪西毒》）、何宝荣（《春光乍泄》）和周慕云（
《2046》），轮回著孤独无根的生命。
旭仔倒卧昏暗狭窄的车厢（最后出现由梁朝伟饰演的无名角色也身处背都直不起来的
阁楼），画面是他灵魂飘逝、槁木似的脸；窈七则走向广袤的自然，背影逐渐成为天地中
小小的黑点。侯导一如既往维持着温厚，对青鸾表达的悲悯，不免令王导刻划出的荒凉显
得太过残酷。像《恋恋风尘》最后的空镜头那样，超越人间、较高的视野，要一直等到《
花样年华》结尾，吴歌窟高塔上小僧侣凝望周慕云的目光，才首次出现；再过十多年，《
一代宗师》终于以叶问的道见众生抚慰了宫二的烟消云散，真正地开阔起来。那都是旭仔
等不到的温柔了。