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508期 2015-05-23 | 影人 |
拍给所有被遗弃、受呵护、欠栽培的跨世代花朵
专访《爱琳娜》导演林靖杰
文 / 吴牧青、曾芷筠
台湾的世代层叠关系如同这块土地的岩层与土壤，新鲜又突兀，崩坏并沉积；印记在这层
叠间的灵性动物，既勇敢又怯懦，是有机也无稽。有人把限制视为机会的缺口，也自得于
封闭中的想像；有人渐渐不爱阴历中国新年，生活比上一代好却自认为养不起孩子。人们
以为解严二十多年，希望工程早已完成，社会却仍充满激烈抗争。网络名人“谷阿莫”用
几分钟讲完电影 的Kuso叙事赢得百万网民发落，阔别电影长片作品七年的林靖杰，却坚
持要用140分钟说完他想说的世代情感。拍电影的人心中总是不会有懒人包，将镜头往自
己心里照，测测灵魂的光，秤秤情感的重量，复杂交织的电影总难以拍摄像这个岛上的荒
溪总管不住水，任它来，任它去。或许，借由林靖杰拍《爱琳娜》的心境对话，我们可以
逐起一道坝，留下点什么。
《爱琳娜》以南部工人家庭出身的陈爱琳（陈怡蓉饰）为主角，30多岁了还四处打零工，
某日抓住命运之神丢出的绳索，将车祸危机视为转机，开始学习小提琴，并寄望这份工作
可以带来更多机会。她心地善良，对人生没有太多要求，只希望阖家平安，找个如意郎君
赶紧把自己嫁掉。不料以为遇上白马王子，却落得人财两失，父亲也病倒，全家再度陷入
困境。而扳回一城的机会，莫非是走上街头，重新夺回失去的一切？
《爱琳娜》的非典型故事让它的抗争既重又轻，也让“乡土性”与“小确幸”难得扣连在
一块，如同片中的小提琴与南部腔调、高污染工业地景搭配河岸与红酒，既洋气又土味的
后现代成为一种写实风景。台湾的现况很难拍（如果你也认为不是《看见台湾》或《海角
七号》就是台湾现况），如同这个故事很难写。但与林靖杰谈电影，他的梦想却挺简单，
跟许多人民一样，傻乎乎的。
本期“放映头条”专访林靖杰，五年前父亲过世后，林靖杰开始撰写《爱琳娜》剧本，将
他对家庭的记忆，转化成对现实的期待与情感的弥补。本片的上映与发行两年来遭遇许多
困难，因此林靖杰希望以更深入人群草根的方式打动观众，透过包场、试映接近更多普罗
大众。与2007年《最遥远的距离》时隔八年，环境亦大不相同，拍电影这条路对林靖杰而
言，究竟是市场变更大了？还是更加得来不易？
这几年来有许多台湾电影在剧情里着墨了社运的桥段，甚至也不乏以社运作为主轴的剧情
。有些人将《爱琳娜》直接形容为一部社运电影，对于这样的环境时态和外界认知，怎样
看待？
林靖杰（以下简称“林”）︰我始终不觉得《爱琳娜》是一部社运电影或是什么样类型的
电影。有朋友曾这样问我︰“阿杰，你本来就在这个圈子（参与社运）里面了，为什么还
要赶流行？”但我始终认为“生活即抗争，抗争即生活。”除了这种既定认知，也有人认
为我是在拍艺术电影，但我一直不认为我是所谓的“艺术电影导演”，我也不觉得电影应
该去区分商业电影或艺术电影。
主流商业电影需要创作者拿捏受众的接受度，对你而言，主流电影观众是否有“程度”上
的问题？例如，这两年台湾电影可以在市场上存活的，仅剩下猪哥亮和九把刀。除了原本
既有能轻易讨好市场的套路，你诉求一部给普罗大众看的电影，如何取舍？
林︰我认为观众可以观赏的影视内容讯息永远不足，也不只是被动地接受看那些很侷限的
作品，观众有那么笨、眼界有那么狭隘吗？回到创作者的身份，我不会用精打细算、机关
算尽的操作方式，例如设想剧情结构的百分比、分配已经被公式化的方法。反过来我会去
想，这是我们这个产业的投机与偷懒，从监制、编剧到导演的偷懒，大多数时候仅去复制
已经（票房）成功的模式，而失去了开发新尝试的机会。如何做这样的尝试，又能让一般
人很有感觉？我相信我可以做得到，这也是我的自我要求。如果说服不了自己，那我就会
沦为一个机关算尽的导演，也会做得很虚，或许有些商业大片导演可以如此顺利操作，但
那终究不是我擅长的模式。
这部电影初期在寻找合作的发行商并不是那么顺利，用一己独立之姿来整合发行的管道，
采取与一般电影不大相同的模式，连结许多学生、团体、网络、包场的独特模式，关于如
此电影另类的通路策略，如何擘划和想像？
林︰这是一部希望可以找到“台湾所有观众”的电影。
这部片做了非常多的试映，虽然区域上似乎有些差异，中南部有感的观众比例似乎稍高于
北部。除了一般电影诉求的主力观众群（15～25岁），在剧情的编写上我试图去掉晦涩，
也不使用过于简化的本土象征符号，我希望让观众觉得剧中人物能让观众投射，感觉就像
邻居或亲戚，让所谓的草根、庶民、本土还原到一种更细腻而真实的状态。也因为如此，
《爱琳娜》让中壮年观众格外有感，男女主角陈怡蓉和庄凯勋设定在33和35岁，大哥戴立
忍40岁、二哥柯叔元38岁、三哥黄镫辉36岁，所以这样的人物设定就是个很“中年大叔”
的片，那这样的设定会不会让年轻观众觉得这只是大叔的电影？从很多场特映会的映后座
谈反映来看，很多大学生也会很有感觉，很多人就会自我投射到女主角的情境中，她（他
）们会跟我说“导演，我觉得我就是爱琳娜”，所以它并没有被剧情年龄设定绑住，在她
们的成长历程，许多人为了将来的就业或家庭生计考量，选择了易于谋职的工作，但始终
没有忘怀他们心中的兴趣（艺术或设计等爱好）。
其实这也是我拍《爱琳娜》想说的重点之一，底层社会中很多人只是欠栽培，就像剧中老
爸（龙劭华饰），也都在传达这样的讯息。而年轻观众也跟我反映，社会议题和抗争场景
都是他们平常在学校和朋友会一起关心、讨论的话题，很多大学生和高中生给我这样的反
应，也有人听闻我要缩短片长的消息后，希望我不要把社会议题的内容剪掉。
这部片比较特殊的部分是，它虽然处理社会议题和反抗，但剧中人在反抗之余，并不全然
反抗主流价值观，甚至某种程度上，他们甚至不经意流露出他们也认同、信仰那些主流价
值。
林︰你提出这点，就是我拍这片所冒的一个风险，这风险也是我在洽谈片商时，主流片商
告诉我《爱琳娜》不够商业的一个重点。因为对他们的商业嗅觉来说，所谓的主流电影就
要善恶分明，好人坏人的对抗必然得十分鲜明，那这片的故事对片商来说好像缺乏这种绝
对的价值观，冲突不够刺激，绝裂不够彻底。但如果我要把故事设定为善恶分明，那就是
一部很假的电影，我想追求人物如同生活的真实作为叙事情境一种很基本的前提。
我想要的是“真实的好看”，所以你们会看到爱琳娜也向往中产阶级的品味、布尔乔亚的
情调，这种心理在真实社会都是很正常的。但是当她去声援那些抗议的阿桑，身为一个不
到22K的打工仔，她同样也能设身处地去感受。所以两种情节都是再自然不过的事。那么
，主流电影公式会怎么操作或改写？它会简化，或跳过某些真实。假想爱琳娜一开始很唾
弃那些劳工，然后某一天觉醒了，又转向跟那些劳工一起出征，这种三幕剧对片商来说才
有“冲突感”和“戏剧性”，故事因此逆转了啊！但这对我来说太假了，我不要那样的故
事，如果我因此向这种操作屈服，有违我做电影工作的初衷。
借用你提到的“生活即抗争”概念，在现今电影业的工作环境里，你带著作品《爱琳娜》
所面对的发行困境里，似乎在电影外也得应验这样的现实，电影即抗争？剧内剧外成了双
重抗争。
林︰我想这是无心插柳的插曲（苦笑）。用一种比较温和的说法︰我们要百分之百服膺这
个僵化的产业体制吗？我们回到生命情境里，从年轻时就要面对这个僵化的社会体制，试
图改变它，让它活化、参与种种抗争，都是在做这件事。同时创作也是在进行这样的过程
，所以如果我们都只是反复在做一样的事，那就不是创作。我想创作的初衷，就必须去面
对所有的理所当然、因循茍且和陈腔滥调，无时无刻在面临这样的抗争。
我很幸运地在台湾解严前后成年（林靖杰为1967年生），我回想我的生长，何其有幸遇到
这个历史时刻，让整个大环境冲击着我们，在最有活力的年纪吸收到这股氛围。我们不愿
意被框架框住，认为这个社会可以更理想，所以不断地希望打破那制约的框架、打破压迫
的社会结构，于是我们透过文学、小剧场、上街头……种种。回想那时候其实也是傻傻地
就去做了，这样的成长历程变成血液中的一部份。回过头来说，问我真的愿意那么爱常常
要抗争吗？谁不期待舒适稳定的生活呢？所以这部电影也得面对僵硬的商业体制，面对“
为何不像好莱坞那种模式的剧情？”，或是“本土剧情怎没有如猪哥亮那样的卖点？”之
类的质问。
我其实年纪也大了，没有那么愤怒了，所以替换成“理解”这样的说法，我可以理解片商
的角度，他们需要为他们所在的位置把关，以经验判断好卖的商品，才能够交代。我认为
这无可厚非，我们虽然不在那些商业公式里，但想要凭潜力一搏、要开创新的模式时，仍
免不了挫折与疲累感。
我理想中的电影票房，应该是来自触动人心的电影，而不是销售公式和类型电影。就像《
海角七号》中，茂伯一句“挖国宝捏！”的台词让人觉得古锥，而不是它是乡土或搞笑类
型。
以大量试片、包场试图做出口碑来行销，不是一种类型选项，而是形势使然，我们不得不
为这个时局所迫，采用这种打游击的方式。在过去国片票房惨澹期，因无利可图，多半比
较放松，反而在没有欲望的情况下出现比较多种可能。《海角七号》之后，许多人期待电
影获利，于是专家大量出现，进行各种套装分析，诸如︰要热血、要好笑、本土、励志，
公式就出现了，那我想问的是，这难道就是拍出叫座的台湾电影唯一方法吗？因此，当这
种过度简化的商业判断奉为圭臬，在正规行销无路可出的时候，我们只有走自己的路。
据说电影中的角色灵感来自你的家人，可否谈谈关于《爱琳娜》脚本与你的家庭经验之间
的关系？
林︰里面几位主配角的确有些元素是我的家庭经验，但不是类传记型电影。关于家庭的部
份，《爱琳娜》试图综合叙述跨世代的关系，我这一代是介于剧中两代之间，反而是
1980s这一代比较接近女主角爱琳娜和家人间的关系，他们会讲火星文、受到父母较多的
呵护与关爱，也比较会跟父母顶嘴，和我这一代仍是较为高压、父权的家庭关系是截然不
同的。
这也和台湾社会的经济背景转换有关。许多上一辈的父母离乡打拼，取得了比较好的经济
条件，因此家庭关系出现逆转。但在他们当子女时，与父母的距离较远，也没有受到足够
资源栽培，因此他们会以一种弥补童年缺憾的方式对待下一代子女，甚至会过度弥补而形
成溺爱。我想在电影里描述这种弥补的心态，爸爸和女儿的关系是亲密的，会对她说“女
儿就是阿爸前世的情人，所以就是‘爱琳’（台语）。”在我那一辈的家庭，其实爸爸是
不会跟家里的小孩讲这样的话，这是跨代转移的虚构。
可否谈谈你和你父亲之间的关系？
林︰我父亲是国营事业基层的员工，他在台碱公司上班，后来在1990年代并入中石化，他
就在中石化退休。片中的工厂废墟就是在中石化的废弃场址拍摄的。他出身底层社会，成
家之后养了13个小孩，有时经济条件好的家庭，关系反而是疏离的，经济差的家庭反而是
紧密的。过去那个时代，经济差的家庭小孩也很多，所以小孩长大后就会想要各有一个“
角色”，去尝试各种出路，就像剧中二哥柯叔元去当警察，就是因为当管区，就可以帮忙
家里“桥”事情，让弟弟妹妹不用那么辛苦。当然，现实中不会那么简单，总有各种摆不
平的事，也总有争吵，但那种爱都是浓烈的。
我和我爸不像剧中和小孩关系，既不亲密也无法亲密，光是13个小孩就管不完了，所以我
实际上是放牛吃草中长大的，大家就长成不一样的模样。我们不亲密，但我十分尊敬他。
就在五年前他过世之后，我开始着手《爱琳娜》的剧本撰写，所以这部电影和他绝对有关
系。我爸爸私底下很有才华，但就是欠栽培，所以我很想拍出这种在匮乏的资源下，具有
十足生命力的美。一般人对劳工阶层的刻板印象往往是粗俗、不文雅，但很多人只是缺乏
条件而已，因为际遇，流动到社会的下层。我深知阶级流动非常困难，甚至阶级就这样世
袭下去，但《爱琳娜》就是想拍给下层阶级、中产阶级、菁英阶级，让大家都可以看到，
美是不分阶级的。
（图片／好台电影提供）