（本文有雷，已于 2015/02/12 发表于个人网志。）
再次恭喜阿历安卓拿下最佳导演，《鸟人》拿下最佳影片！
（文长，建议观赏有图无音乐无广告好读版：
　http://akashic-nt10.blogspot.tw/2015/02/blog-post.html）
　　挟各大国际影展（尤其是商业化倾向较明显的奥斯卡）种子选手的声势，《鸟人》（
Birdman）在媒体宣传、院线场次和实际票房，都斩获了不错的产出收益。以一部主题批
判意味强烈、形式不复制热销公式、演员设定排除明星干扰的严肃电影而言，能够借由预
期给奖的话题性吸引普罗大众进场，传销策略显然奏效。至于作品本身呢？看到网络上毁
誉参半且近乎两极的观影评价，我就知道：这部电影已成功达到它的目的。
●主题与形式
　　相似主题，麦可．汉内克的《大快人心》（Funny Games）要表现得更为精确集中。
但其形式太过暴力赤裸，普通观众难以忍受。阿利安卓．冈札雷斯．伊那利图采取荒谬喜
剧式的黑色幽默，则相对适当地减轻观赏上的不适。当然，两者各自叙事有其独到偏重：
汉内克关切故事内涵，《大快人心》意图为否定历来被主流大众电影娱乐化的暴力元素，
因此刻意强调残忍暴行的真相；阿利安卓则留心表达形式，《鸟人》指陈好莱坞明星机制
与类型电影大量复制商业效益，最终却让身在其中的演员失去自我徒具符号（马克思所谓
的“异化”）、观众也仅止于浮泛表象认识的悲剧。共通点是：他们都对过度的消费文化
提出尖锐的批判。
　　在那冲撞现行大众电影表达的过程中，汉内克几乎取消一切娱乐要件（注意：是“几
乎”，并非“完全”），这让《大快人心》整体呈现更显知行合一，对抗流行的力道更强
。阿利安卓接受大制片厂资源，毕竟还有成本回收压力，以作者电影而言，《鸟人》的感
官娱乐性相当高。包括异想天开的超能念动力特效、人物间有意放大情绪的冲突对话、部
份近乎炫技的动态长镜头等等，种种非普通要素，增添剧情推演的起伏同时，也都有效抓
住一般观众的视线。虽然汉内克相对更纯粹而完美，但大多数人恐怕难以接受表面上看来
“那么痛苦邪恶的作品”。如阿利安卓或昆汀．塔伦提诺这般，除了“用自己期望的形式
讲述想说的故事”，仍能有限度的融入趣味因子，减缓严肃情节的沉闷与精神压力，借此
使作品有更多机会来到普罗人群眼前展演，大众得以接触更具独特价值的艺术成品，是作
者电影通俗化的积极意义。
　　作者电影通俗化最大的难处，是有关情感与视听刺激的比例拿捏，要适度吸引大众却
又不致媚俗。《辛德勒的名单》（Schindler's List）之所以不够好，即在于主角奥斯卡
．辛德勒接近尾声的忏情太过矫弄、试图讨好所有人。同样以纳粹屠杀犹太为背景，罗曼
．波兰斯基的《战地琴人》（The Pianist）就来得平实真切些；更别说罗贝托．贝尼尼
在同类题材叙事上，具有开创性意义的《美丽人生》（La vita è bella）了。史帝芬．
史匹伯创作中期的正剧经常流露多余温情，虽说是个人特色，却也因此使得《辛德勒的名
单》艺术性打了折扣。直到二十一世纪以后，其作品之情感比例分配才平衡许多。
　　至于阿利安卓，进电影院前，我则反而担心他可能因为太过无情的推演基调难以入口
。《火线交错》（Babel）的冷酷至今令人记忆犹新。实际看了《鸟人》，才知道是我多
虑：整场电影几乎十有八九充满新鲜的技术展现和笑料演出。如同马丁．史柯西斯之于《
华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street）老当益壮的转变，《鸟人》一反阿利安卓过
往冷静、尖锐突显暴力问题的严峻态度，以相对轻快的黑色喜剧形式穿插魔幻想像，描绘
过气影星英雄不再、尝试在剧场重新创造生命价值的奋力一搏。内外在冲突和辛酸压力于
剧中时可见闻；但也许因为主角雷根的精神分裂被以荒诞的幻想实现，以及各个主要人物
经常处于压力下过度神经质的互动反应，凡此种种特意营造的非写实情境，反而在观看时
形成一种诡妙的谐趣氛围。我们都清楚这部电影的本质，是描述一个人起落无常颠仆跌撞
的晚景，但令人每每捧腹的演出成像，说明导演已成功跳脱史柯西斯《蛮牛》（Raging
Bull）或戴伦．艾洛诺夫斯基《力挽狂澜》（The Wrestler）等相仿人物立传，往往纪实
式处理生命尊严议题的框架，足以成就叙事的新典范。
　　杰出的故事和形式构想，也有赖相应的技术工艺表达方能完熟实现。《鸟人》自我风
格极为强烈的背景配乐和拍摄手法，即是让人绝对难以忽略的焦点。
●音乐与疏离化
　　电影由小鼓间错铜钹的切分点奏拉开序幕，接着就是连串数小节持续反复的爵士鼓纯
敲击乐，以稍快板的节奏几乎引导全剧。印象中在少数较为偏感性描写的片段，也有使用
和弦以烘托气氛，但不太让人有明显记忆──爵士鼓的存在感根本压倒性的强烈！回还不
断的演奏堪称洗脑。如此风格偏向轻松的乐音以大量重复音响效果呈现，很容易造成引人
烦躁的反效果。然而可能因为导演将配乐节拍和画面节奏已恰如其分的呼应，安东尼奥．
桑切斯于此间之音乐设计，不但强化电影演出的韵律感，还透过听觉“重复”营造出滑稽
氛围，正符合全片的幽默基调。
　　《鸟人》的音乐惜未能入围奥斯卡竞逐决选，实是一大遗珠。据传闻，学院之所以否
定本剧争取最佳音乐奖项，是由于其编曲过高比例缺乏音调变化、纯为节拍的鼓奏，跟传
统的音乐创作观念有段落差。虽然个人更青睐《爱的万物论》（The Theory of
Everything）古典风采、絃声绝美的提琴重奏，却也直觉感受到《鸟人》的配乐之于电影
音响创作系谱，应提供了相当程度的创新刺激。此些争议或许要回到所谓“电影配乐”的
评价门槛：究竟应否以配乐与电影成品本身之契合度为先决标准，还是仅就音乐本身的美
感价值来进行讨论？
　　专家学者眼光实际为何，局外人的我们无从得知。两者兼优自是上上之选，但也该有
个先后考量以作同分比序。原理上，电影配乐制作来服务电影主体，取其烘托之效，音乐
与影像相辅相成的效度应占较重百分比。但这次《鸟人》配乐无缘陪榜，明显暗示著美国
影艺学院每年各奖项负责主事者不同，标准也因之有所差异：前次第86届奥斯卡最佳原创
配乐，可是《地心引力》（Gravity）所夺魁。史帝文・普莱斯为那场太空冒险，设计了
将近一半由无线电调频杂音和重低音脉冲声效组成的异色音场，难道不也是十足逸出传统
的大胆尝试吗？其至后段以真实乐器演出的交响效果的确非常感人，《地心引力》配乐整
体最辉煌的价值，仍应明显在于声音与画面完美交融合一的完成度。就算美感有逊于人，
《鸟人》音乐配合画面及故事的高度共鸣分明有目共睹：尤其是那时而闪现在雷根眼前、
仿佛真正在演奏著背景音乐的黑人爵士鼓手，效果更是绝妙。
　　鼓手的穿插无疑是突兀的。在百老汇街头卖艺还好，怪异地出现于剧场的后台准备室
，则明显表示他根本是雷根妄想的一环。当画面带到鼓手时，导演刻意设计成“背景音乐
来自剧中鼓手”的错觉，似乎带有强烈的后设意图。阿利安卓目标显然是要消除传统式“
情景交融”的情绪引导，包括特殊的拍摄方法选择，无处不暗示观众“正在观赏一部电影
”的实境。和一般主流写实主义背道而驰的作法，正是导演期望达到反思现行大众流行电
影目的的积极手段：我们当然“知道”自己正在看一部电影，但平时面对电影，我们除了
“入戏地”融入剧情、自我投射、作幻设想像之外，是否还会在散场后，“出戏地”想想
有关电影的幕前幕后、其发展的现在和未来？
　　这种强迫观众意识到戏剧与真实世界差异的手法，用德国剧作家布雷希特的话来说，
就是“间离”效果〔distancing effect，部份讨论脉络中被译为“陌生化”。在此为与
文学上的“陌生化”（defamiliarization）作区隔，是以“间离”为通译〕。布雷希特
主张戏剧应具政治责任或带有议题价值，吸引观众投射情感会妨碍思考及冷静判断，因此
有保持舞台与观众之间距离、维护“第四面墙”的必要。此些观点正与俄国戏剧大师──
史坦尼斯拉夫斯基的现实主义路线背道而驰。
　　史氏认为，演员应如角色化身，以“方法演技”（method acting）从外在举止到内
部心理状态细致诠释，使舞台演出成为真实的体验（对演员和观众而言皆然）。有趣的是
，在《鸟人》这剧中剧的情境中，具有超强票房号召力、表演技巧备受肯定的舞台剧演员
麦可，正是以方法演技著称的名角。特意在“鸟人”雷根（一个演技有限的过气商业电影
演员）这场布雷希特式的人生落幕剧有此安排，很难不说是导演别有深意的讽刺。
●剪辑与摄影术
　　承前所述，特意采取大量长镜头捕捉画面，也跟本电影独特的音乐配置一样，用意在
使情境降低真实度。这是阿利安卓与摄影师艾曼纽・卢贝斯基一次新鲜大胆的尝试。一般
电影中之所以使用长镜头，除了延展人物情绪或提升连续动作间的动态张力外，我认为还
最常被用来增强逼真的感受性。分镜切换与蒙太奇会明显保留导演作为叙事者的操作痕迹
；长镜头则因为没有视线、角度的变换跳接影响认知，相对能使得感官更富实感。而一样
是长镜头，《鸟人》却借此达成完全相反的目标，关键在于：他的镜头实在是太长了。
　　纯就观众所能察觉的分镜而言，《鸟人》故事进行中只做了两～三次镜头切换，其余
绝大多数时间都是视觉上一镜到底（神奇的壮举！）。这难道没有让电影成为拟真到不行
的纪录片吗？当然不！当日常场景中的动态镜头长到一定程度后，由于形式太过非比寻常
，再迟钝的观众都会意识到摄影师的存在（除非场景极端特殊——像《地心引力》那一种
）。另一方面，除了雷根因压力错乱产生的幻觉，使得虚构性被一再强调，艾曼纽的镜头
流转在各人之间时，也刻意采取一些非普通的视线水平，企图营造疏离感：后脑勺、后脑
勺、后脑勺，就是我们随着人物位移穿梭在剧场交错的通道间，最常看到的东西。
　　在进影厅前得知《鸟人》的摄影师是艾曼纽后，我便确信本片摄影非常值得瞩目。艾
曼纽・卢贝斯基何许人也？包括《人类之子》（Children of Men）和《地心引力》震烁
古今的长镜头运用，都是出自大师掌镜。其于《鸟人》的摄制成就，果不其然也足让观众
惊喜连连。有赖摄影稳定器等拍摄相关器材技术的日新月异，艾曼纽的长镜头已经进化到
令人匪夷所思的地步。剧场内路线交错的摄影机轨道架设在哪里？从戏院后门到时代广场
满是杂沓人群的裸奔剧码是怎么完成的？每一场戏，导演对于事前大量复杂的人物走位排
练调度的确非常重要，若非艾曼纽划时代的摄影术绝妙到位，要完成这样的一部电影大概
也非常困难。
　　见证摄影表现的神乎其技同时，观众更不该忽略剪辑功不可没。相信不会有人真那么
单纯的说：全片也才两三个镜头组成，何来剪辑可言？看似数十分钟毫不间断的连续摄影
，虽然在数位机器逐渐取代传统胶卷的现在成为可能（胶卷长度的物理限制已被克服），
考量到《鸟人》如此复杂精密的剧本设计、演员在单位时间所必须承受的巨大压力（因为
一镜到底，演员的压力将不只来自景框内的镜头盯梢，更包括景框外他们必须精准掌握的
繁复走站位、赶场，和以秒精算的进场时机），加上最基本的特效后制问题，我们可以合
理推定：艾曼纽是提供了一系列可以无缝接轨的画面，让阿利安卓与剪接师借由巧妙的障
眼法，魔术般完成不着痕迹的“拟似超长镜头”。某些如剧场通道等缺乏环境光源的阴暗
场景，或夜与日切换间的缩时摄影镜头等，应该都是剪辑得以连接分镜、妙手遮天的过场
。
　　剧情性电影毕竟是描写人的故事。不论工艺方面的电影语言技术层次再高，我们最终
仍要将关注重心放回角色身上。《鸟人》不只登峰造极的拍摄水准让人看得过瘾，杰出演
员们使出浑身解数相互飙戏的张力更令观众目不转睛。主要配角当中，爱德华．诺顿本就
是很好的演员，那乖张神经质的大牌麦可演来十足引人注目；年岁尚轻起飞在即的艾玛．
史东，充分内化的角色表现更是让人惊艳；甚至连雷根的经纪人这种戏份相对少的次要配
角，也贡献了非常棒的演出。当然，担纲主角的米高．基顿，其层次鲜明的人物诠释，好
到让我不禁觉得：本次奥斯卡影帝竞争，不论是他，或在《爱的万物论》中完美演出霍金
教授的艾迪．瑞德曼与奖座失之交臂，都将为盛会憾事。
●蝙蝠侠与鸟人
　　就如同《力挽狂澜》中晚年失意的摔角手兰迪，镜子般映照出主演的米基．洛克部份
生涯实况；“鸟人”雷根．汤森亦讽刺地犹如米高．基顿的人生翻版：他可曾是提姆．波
顿版的蝙蝠侠！好莱坞一时受人瞩目的当红炸子鸡。在那之后却骤然名声不再，只因为他
不再是蝙蝠侠、不再是鸟人。片商和观众于是舍弃他，转而以表面崇拜的尖叫声和镁光灯
追逐接下来一个又一个媒体神话吹捧塑造的巨星。除了曾经光鲜亮丽的超级英雄为代表作
，他们似乎别无所有。昔日是速食消费文化的既得利益者，今天之前却早已被人群遗忘许
久；或该说是，不再被人群所在乎：看那些时而认出你来的老影迷，之所以兴奋讨签名是
因为你以前穿过的那身道具服。至于你，雷根．汤森，米高．基顿，之前干什么去了，现
在正做些什么，未来又会怎么样，还有谁会感兴趣呢？
　　或许人生如戏的感触真那么强烈，米高．基顿演出如此具有夸张妄想症的角色是何其
自然，我们简直以为他平常就蓄著那圈难看的胡须。尤其在剧中数次舞台剧排练、彩排和
公演间，米高极其圆熟地将雷根不同时期的心理变化，富有层次的展现在舞台表演上，著
实令人震惊。米高．基顿演出之全面性成功，就呈现在其人物予人真实且复杂的感受中。
剧中人雷根晚年转换跑道，希望在类似的新领域再次荣受辉煌敬重、取回黯淡许久的光与
热，而他也确实于最后达成目的：不只赢得纽约最苛刻的权威剧评作家高度肯定，大众热
切的关注也重新回到他身上。雷根不再是个“nobody”，社群网站、推特都频频议论疯传
，有关一个萤幕超级英雄在百老汇浴火重生，以极致的自然主义风格演出当然真实的自杀
剧码。名利双收的美好人生眼看又要接续开展，雷根却在最后跳离了这一切，为什么？
　　──因为他本就死意坚决。舞台上那个万念俱灰的自杀男人正是万念俱灰的雷根本身
。站在舞台耀光下选择配合剧码举枪自尽，除了意图以最极致的形式，对抗事后可能将他
贬损得一文不值的批评，也是他对这个充满伤害、冷漠与不解的人世一点小小无力的报复
。最后子弹打偏、幸存烂命一条，绝非其所预先逆料，更遑论亲眼看到自己其后再度声名
大噪的结果。那全然不在作戏的演出意外收获，以及雷根用枪打掉鼻子后包裹层层纱布、
仿佛又戴上鸟人面具的脸孔，简直像是在讽刺其人生之荒谬。
　　“米高．基顿演出的雷根．汤森演出的自杀者”，演员与角色间戏里戏外相似的命运
相映，形成惊人的三重构造，是充分享受本剧乐趣的重要醍醐味。而虽然人物形象并不那
么具有放诸四海皆准的普遍性，单凭米高．基顿愿意如此自我揭露、近乎当众出洋相的剖
白这非他不可的角色，其演出的独特价值就应该受到所有人肯认称赏。如同舞台剧《当我
们谈论爱情时我们在谈论什么》成就了雷根．汤森，电影《鸟人》也成就了米高．基顿。
当我们谈论蝙蝠侠电影时我们在谈论的，可能有提姆．波顿、方．基墨、乔治．克隆尼、
克里斯多夫．诺兰、克利斯汀．贝尔或希斯．莱杰；而今，当我们谈论《鸟人》时我们在
谈论的，将是那过去被蝙蝠侠系谱所经常遗漏的名字。米高．基顿会作为一位杰出演员，
一直活在电影历史的纪录中，成为一段永垂不朽的记忆。
　　“去你妈的鸟人。”耐人寻味的是，在雷根大难不死而功成名就后，本来因为对名利
执著所产生的鸟人幻觉却依然存在，这又代表了什么？
●开放诠释的结局
　　“雷根真心想追求的并非什么舞台演技造诣的狗屁艺术地位，而正是过去大明星时代
被吹捧出来的虚名。”面对那依然鬼影幢幢、正蹲著马桶的鸟人阴魂不散，我们说不定可
以如此解读。包括这一幕，以及雷根消失在窗台、女儿珊最后的视线移动和那抹微笑，导
演都保留广阔的想像空间，任由观众自行推敲。也许这是阿利安卓在作者电影通俗化过程
中，企图带给观众的一点小小挑战：普通读者太习惯接受类型电影的套路、可被预期事件
，以及制式化的起承转合、符合期待的结局。但真实人生经常不可测知。就像舞台剧之于
雷根因他的失落绝望“演出”而成功，完全如本剧副标所示，是桩“无知的意外之喜”（
The Unexpected Virtue of Ignorance）。充满随机性的意外机遇才使情节更富实感，这
在导演旧作《火线交错》即如此体现。其他当代重要导演中，柯恩兄弟更是一贯将此意念
发挥到极致。
　　一流电影作为反映部份人世的工具，如同各式同样一流的叙事文本，之所以充满讨论
趣味，乃因为它们的故事都通向无限发展的可能。而电影较诸特别之处，更在它得以相对
直觉的视觉化演出优势，具象发展超乎真实却又呼应现实的想像力。传统文学仅倚赖单纯
文字象形会意，虽然也有少数如杨．马泰尔《少年Pi的奇幻漂流》等极品达到如此境界，
毕竟凤毛麟角。相形之下，以复合媒材组成的电影工艺，在可动用多重资源的前提下，则
比较容易达成目标。以《鸟人》而言，阿利安卓所需要着力之处明确，就是CG后制、特殊
化妆和演员引导。尤其艾玛．史东最后一镜一切尽在不言中的视线和微妙的神情变化，更
说明电影作为一种艺术工法，其独一无二的特性难以取代。
●有关结局，个人解读
　　即便不上各大论坛爬文，也能想见《鸟人》的结局会如何因为隐晦和不解而被大众贬
损奚落。但跟某些最终趋向神秘主义表现的欧陆导演比起来（例如奇士劳斯基），我认为
阿利安卓的提示已经相当明显。以下几点见解，仅为个人观点：
1、雷根在台上开枪后，的确还活着：
　　部份观众认为，雷根其实在台上自杀是成功的，后续在医院的种种发展则都是雷根的
弥留幻觉。我不认同这种解读。以幻觉而言，那似乎太长了些，按此说法，《鸟人》就会
有个二流的梦结局。而且幻觉当中还有幻觉（看见鸟人），也不合乎常情（一种宇智波的
概念？）。更重要的是：如果后续那“无知的意外之喜”正如雷根所愿，那他何以连在幻
视中也毫无欣悦之情，甚至再度结束生命？相关假说疑点太多，雷根公演谢幕后，应该还
确实的活着。
2、雷根最后当然没有变成鸟人：
　　也就是说，雷根的确跳出窗台，坠地，死透了。电影进行中虽然有许多空想桥段，但
那明显都是雷根的个人幻觉，而非真的变身进击大能展现。这是一部针砭时事的魔幻写实
作品，不是以不可思议元素为基础设定的奇幻或科幻故事。只要理解这点，太过夸张失实
的推论都可以直接排除。
　　那么，最后珊眼望空中崭露笑靥的镜头，又是怎么回事？
3、珊最后的反应，才是雷根跳楼后的弥留幻觉：
　　雷根是个失败的父亲。可能青壮年时期的名声和利欲蒙蔽了他的心，他澈底忽略经营
家庭以维系血亲的爱。在雷根上了年纪落拓之时，女儿珊也长大，成为另一个父女间无法
坦开心胸彼此关怀的陌生人。雷根虽然后悔，但显然再也无力修补其间的关系。偶尔他想
板起脸孔来教训女儿、以此笨拙地表达迟来的关心时，却反过来被珊狠狠数落一顿。他心
底应始终期待着父女言归于好的一日，重新成为值得尊重、敬爱的好爸爸。而这些只能藉
幻想达成：透过窗台的最后一跃，他想像自己化身鸟人，自在翱翔天空，并被女儿看见。
看见爸爸那么俊朗伟岸、雄姿英发的英雄形貌，珊也会忍不住既感动又自豪的绽出笑容─
─而这些，都只会在幻想当中发生。
　　虚实交错、看似在幻境中辉煌再生却复又于现实终归末路的结局，《鸟人》和吉勒摩
．戴托罗《羊男的迷宫》（Pan's Labyrinth）显有异曲同工之妙（当然，一个男人事业
失败的压力，和一个国家因对抗法西斯内战的暴力，其灾虐之影响不可以道里计。在此，
相似是指形式表达方法）。生命的无尽苦难惟死能恕吗？幸福快乐仅能以幻觉实现？救赎
的世界只存在于死后的世界？披露现实的苦痛不堪，这类故事实在很难不让人心沮丧。我
们也许不需要廉价的励志和同情，但如此类本质残忍的电影，有时候真让人不禁怀疑：它
们除了带来诫谕和反省之外，是不是专门用来满足像我们这样，热衷于严肃故事洗礼的受
虐狂？
　　──并非如此。至少，米高．基顿透过本剧演出，成功再造表演生涯巅峰，展现晚成
大器的格局，绝非一场黑色幽默式的“意外之喜”，而是演员努力淬炼演技后，与有能导
演、摄影合作无间的结果。比起剧中雷根自囚于可笑、可悲而不明的战斗，米高在现世真
实上演这逆转人生的大戏，难道还不更激励人心吗？如同《火线追缉令》（Se7en）中摩
根．费里曼最后的独白：“海明威说：‘这世界如此美好！值得我们为其奋斗。’我同意
后半句……。”世间经常不尽如人意，但未知的前行之路仍存在着能被期待的际遇与机会
。这也许才是阿利安卓属意米高．基顿演出鸟人，选角企图背后最积极的启示。