《大稻埕》（2014）有一个类似导演叶天伦前作《鸡排英雄》（2011）的结
尾高潮：街头群众示威的桥段。然而格外启人疑窦之处正在此“类似”──如果
1920年代的大稻埕展现出和未特意标定时点的当代间的类似，那么类似之处究竟
是什么？是以，《大稻埕》提示的其实是《海角七号》（2008）以降“国片复兴
”时代，台湾电影产业挥之不去的两大焦虑：历史在哪里？而观众又在哪里？
近年台湾电影相当重要的一条发展脉络是以《艋舺》（2010）、《爱的面包
魂》（2012）、《南方小羊牧场》（2012）等作品为代表的“图像化”叙事，也
就是利用繁复甚至略带camp意味的美术和场景，制造对特定空间的记忆回溯（《
艋》与《南》），或对架空空间的叙事建构（《爱》）。《大稻埕》可说维系了
这样的手法：在历经开场现代校园场景与主角佑熙心理描写略显拖沓的节奏之后
，穿越之旅有一个颇为亮眼的起点──郭雪湖名画“南街殷赈”上的人物走动、
说话，然后佑熙掉进布庄开张、舞狮庆贺的20年代大稻埕。在这边，叶天伦灵活
的调度让整部电影的登场角色宛如画布上的众生相一般齐聚现场，也让观众抖擞
起精神，期待这些人物各自的故事开展。
事实上，“图像化”叙事其来有自：台湾新电影惯用远距拍摄的“画中画”
手法并置场景中的多重事件，突显历史的重层景观中人和环境，表象和内在动因
间的关系，也让人离去场景后的空镜头持续扮演着叙事推进的角色。正如早年演
出侯孝贤《风柜来的人》（1983）时，登上废弃大楼看见城市空景的“免费电影
”一般，钮承泽在《艋舺》片中同样着重如何利用色彩与构图的配置，重现自己
的青春记忆与艋舺的时代变迁。然而，这个“重现”也就在青春与历史的犹豫徘
徊之间，让叙事略显躁进而又始终难以摆脱“电影父亲”的说教（一如片中以鸡
腿贯串的父亲角色），以致人物彷如在画布上演戏，尽管华丽纷陈，却始终难以
找到艋舺的所在。
《大稻埕》也有着类似的问题：在精采的布庄开张戏后，整部片开始像是赶
车一般地前进，一边尽可能地把所有概念化的“史事”（新剧、艺旦、茶、布、
鸦片……）填塞进叙事，一边还要操作显然假设“观众喜欢这个”的爱情与搞笑
桥段。相对于新电影“画中画”的远距观看，从《艋舺》到《大稻埕》的诸多人
物特写，反而因为背景的佚失而未能让角色真正被凸显，特别是《大稻埕》里的
林氏父子，本来应该成为戏剧冲突的来源，却在破碎的剪辑中被严重稀释。于是
“南街殷赈”的图像终究只成为背景，无法和故事有机地结合。
历史在哪里？从《艋舺》到《大稻埕》，电影文以载道的焦虑挥之不去，然
而正如佑熙所说：未来想要知道什么，5分钟就查得到，如果只把电影当成讯息的
承载者而忽略其媒体特性，终究难以寻求和观众的共感。后新电影对历史的焦虑
当然并非空穴来风，从《大稻埕》的穿越剧架构，乃至前述与《鸡排英雄》类同
的示威场景，若先按下蒋渭水对中国与国民党的钦慕不表，则不难看出以古喻今
的用心。更有甚者，在90年代台湾电影进入黑暗期的前夕，新电影迎来最高峰的
成就《悲情城市》（1989）与《牯岭街少年杀人事件》（1991），各自揭露台湾
相当隐蔽而繁复的历史场景。但自90年代以降，电影产业的重挫让历史话语在大
众文化中长期缺席而逐渐收归学院，则新电影的后继者们对大叙事的渴望也就不
言而喻。
举例来说，曾担任杨德昌副导的《赛德克˙巴莱》导演魏德圣，在许多访谈
中都不讳言以好莱坞大导James Cameron作为标竿，而主演侯孝贤电影出身的钮承
泽，也曾说希望以后观众提起台湾黑帮片就想起《艋舺》，如同提起美国黑帮片
就想起《教父》一般。然而有趣的是，相对于《艋舺》在青春挽歌与黑帮演义间
的摇摆不定，《赛德克˙巴莱》则几乎可说是一意孤行地让观众置身杀戮现场，
对人与原始丛林血性的直白描绘，与其说Cameron，不如说更像启发杨德昌走上电
影之路的Werner Herzog作品《天谴》（1972）。
换言之，《赛德克˙巴莱》之所以成其高度，正在于对观众的悬置与对观看
的专注，它并不急于讯息的表达（expression），反而意在透过部落诸成员最后
趋同的死亡，为观众留下第一人称的印象（impression）。这样的作法其实在晚
近的台湾电影中也已蔚然成风：无论是《南方小羊牧场》里考卷字里行间的涂鸦
，或《逆光飞翔》（2012）中视障主角利用触觉建构的行动路线，都在在显示故
事（story）其实夹藏在各式各样的日常空隙之中，无法以前述概念化的历史
（history）笼统包含。由是，《大稻埕》其实深刻反映着当前政治现实下的主体
焦虑：如果时间旅行是平行宇宙的创造，那么穿越剧应该足以开发出更多的故事
可能性，而非定于一尊的历史必然性。更不用说，远在《大稻埕》所描绘的20年
代，苏联政宣电影就已经为电影作为艺术形式立下许多美学典范。《大稻埕》力
有未逮，无法如新电影前辈般凝视人与环境多样分歧的命运，而只让角色嵌死在
画布之上。那么，尽管同样歌颂青春，《南方小羊牧场》中灵动的简嫚书，也难
免成为《大稻埕》中欠缺戏剧内容的角色躯壳。
于是第二层焦虑也在此中浮现：观众在哪里？
如果以ptt电影板为观察座标，会发现《大稻埕》有着和晚近卖座国片截然不
同的轨迹：后者往往在上映初期呈现一定数量的好评，接着引发口碑的连锁效应
，大量观众涌入戏院后，才开始出现大量的负评。相对来说，《大稻埕》从上映
之初，讨论就十分零星，而且普遍偏向负评。但有趣的是，和同档好莱坞电影的
票房走势却与过去──总是要经过约一周的口碑发酵以后才达到逆转胜──十分
不同，在上映第三天的大年初二就反超上映第二天的《机器战警》。这其实可说
是晚近台湾电影颇为重要的里程碑，象征著历经数年的尝试，大型制作规格的国
片终于能在第一时间不倚靠口碑累积就获得多数观众的认同。但更值得注意的是
，《大稻埕》的票房成长快速趋缓，而未像《阵头》（2012）或《大尾鲈鳗》（
2013）般持续延烧。换言之，《大稻埕》尽管仍然票房破亿，但或许并没有创作
团队自己所想像的那么“贴近观众”。
这是台湾电影在“找回观众”与“规格提升”的过程中必经的荆棘之路：如
果我们回顾杨雅?如何从《冏男孩》（2008）锐气四射的童年告别来到《女朋友。
男朋友》（2012）后段松散近乎崩盘的青春悼亡，不难发现所谓的“产业化”，
对于“文青底”的后新电影世代导演，毕竟是相当困难的挑战。更何况，对大叙
事的渴望其实不仅藏于创作者的主体焦虑，也同样反映在票房指陈的社会心理─
─以小喻大的晚近佳作，除了励志色彩的《逆光飞翔》（视觉威权的挑战）外，
从《爱的面包魂》（在地对外来文化的反向观察）、《宝米恰恰》（2012）（青
少年的自我认同与转化）、《南方小羊牧场》（世俗空间的超现实处理）、《明
天记得爱上我》（2013）（传统家庭价值的重构）到《甜蜜杀机》（2014）（以
极端的类型化与扮演解消类型与角色）全数在票房战中铩羽而归。
在这样的发展脉络下，《大稻埕》的种种缺陷虽然令人惋惜，却也并不意外
（而创作团队甚且指出最后成品还是大幅删减后的版本）。如果能够专注于其实
始终是台湾电影重大特征的“青春”，或许会比现下所见负重累累却又流于轻薄
（被大量批评的烧烟馆、劫狱）的叙事，更见“向前走”的时代神采。而对观众
来说，如果愿意再多给“小品”一些机会，或许更会发现，大叙事成其“大”，
其实不在（因“教育观众”意图而生的）资料堆积，却在对角色情感与环境变迁
的耐心凝视：新电影之所成，其实深刻仰赖80年代台湾社会累积已久对自由的追
寻与发现历史的渴望。而后新电影方兴未艾，当然不需着急，只要《大稻埕》能
够带给创作者和观众一个共同的启示──在故事还没被好好述说之前，先别急着
写历史──未来就依旧可期。