http://belaludwig.pixnet.net/blog/post/53201382
原则上这篇文章的定位说起来很可能什么都不是：笔者已经离开
学术圈有一段日子了，但是是直到最近这阵子趁工作之余才把这本书
又拿出来看完；且笔者以前的研究领域尽管和艺术有关，但确切地说
也非电影理论领域。但这篇文章或许可以再次重申笔者的一些疑虑，
而且只要能够厘清问题甚至形成讨论，其实也并非什么坏事。
因为笔者通常尽量以合法管道获取资源，所以并非里面提到的所
有电影都能收集到，因此讨论的篇幅限于笔者所看过的电影（例如笔
者就没有看过《血战七强盗》（Seven Men from Now）和《最后的假
期》（The Last Hoiliday）等片）；又，采用的中译本为崔君衍所译
。
1. 从西洋哲学的角度而言文艺理论或评论会有的一些常见问题
先谈西洋哲学操作问题的方式
西洋哲学和文艺理论或评论（甚至可能是非西洋哲学）最根本而
常见的差异是：西洋哲学非常讲究论述的结果必须具有普遍性；即便
是立场有所改变的哲学家，也会试图说明为何放弃的立场是说不通的
；而且像是讲究实践智（phronesis）等当代（contemporary）欧陆哲
学主流之一的新亚里斯多德主义（Neo-Aristotelianism），乍看之下
似乎相较于传统近代（modern）更讲究体察具体而个别的处境，但其
实也还是提出了普遍性的诉求，因为这样的主张就某一方面而言反对
近代哲学追求具体却又普遍的法则的诉求，背后其实忽略掉时间此一
变项，因而会有无时间性的问题，而这在人文科学（human science;
Geisteswissenschaften）里是一项很严重的疏忽（简单来讲，近代哲
学甚至当时发展中的社会科学理论，会有这样的问题正是因为向当然
的自然科学借方法，尤其是分子论）；另一方面则是把追求普遍性的
规则这样的诉求，转向对品味的培养强调如何看出现象的重点。
也就是说，这里所说的普遍性不是西洋哲学说了就算，因为从西
洋哲学的角度观之，作为知识的现象并不是理解者想怎么解释就可以
怎么解释的。当对现象以至于文本的解释必须要能够延伸出该现象以
及文本之外时，解释的内容便会受到更多的牵制；而且这样的延伸永
远都是合理的，因为当理解者在理解文本时，他永远都是在文本之外
，而当他意图理解文本而和文本建立关联时，如果他够细心便会体察
到文本固然是作者心血的结晶，但它同时也是作者对现象建立关联和
解释的过程。因此，西洋哲学对于普遍性的追求，毋宁可以说是该学
科的游戏规则：如果不服从这个游戏规则，在某些问题上的立场就是
相对主义；相对主义在西洋哲学里也有其立足之地，但它的立足之地
仍然是靠拥护者对敌方论点的一一驳斥所争取来的。也就是说，西洋
哲学里没有“我说了算”这种事，只有“我解释了才算”。而这一点
和自然科学在理论发展中的理性层面是相符的：牛顿固然工于心计，
但他工于心计这件事并不会让他的微积分和万有引力定律随他怎么解
释都可以确切解释自然现象。
自然科学和人文科学的现象之间的差异
但无论在学术讨论上还是艺术创作上，有一个操作手法都是合理
的，那就是划定讨论问题的范围。因为如果不这样做，问题根本没完
没了；这样的作法好坏参半：好处是会让问题变得更明确，毕竟从其
他学科来看西洋哲学，立论太广泛而不确切的确是其特征；但坏处就
是当透过这种问题的划分而搁置了解释某些现象之间的关联的任务时
，对于问题的解释以至于现象的诠释就会变得更加武断。而在人文科
学中一些有划定确切讨论范围，而不以全部的人文学科作为讨论范围
的学科，以及绝大部分的艺术创作，这样的特征就会更加显著。
最显著的例子之一就是艺术里的写实主义，无论是文学的写实主
义或是电影的新写实主义。单从文风来看，一般人根本无法向想像杜
思妥也夫斯基（Dostoevsky）和托尔斯泰（Tolstoy）竟然会被放在同
一个派别；德‧西卡（Di Sica）和罗塞里尼（Rossellini）的差别虽
然没有俄国文学写实主义那么夸张（而巴赞在书中也很确切地指出了
两者的共同之处），但细心的观众一定也都能看出其风格上的差异。
这和西洋哲学中相对主义和非相对主义（其实就是主流立场）有
什么差别？以怀疑论者休姆（Hume）用台球的例子讨论因果关系（causation
）为例（囿于主题故在此不详述其主要论证内容），当他以台球为例
时，他的重点其实是在于对因果关系的分析，而因果关系是会发生在
各式各样的现象上的（尤其是自然科学）；这样的分析不只可以用于
台球的碰撞上，还可以用在各式物体的碰撞上，甚至是每一件时空点
相近的事件上。因此当康德（Kant）指出因果关系是建立知识所必须
做出的必然默认时，他们的解释对象是完全一样的，即那些任何可能
发生因果关系的事件；而康德以及其他反对休姆的哲学家，所做的工
作便是指出休姆的解释哪里出错了。但要注意的是：那些可能发生因
果关系的现象就像已完成因而封闭的文本般，并不受到这些解释的影
响；改变的是哲学家如何看待这些现象的方式。
在此我们可以注意到西洋哲学的讨论和一些文艺理论或批评根本
上的不同：有一种评论或是坊间常有的讨论是类似于“什么类型的作
品一定不是好类型”，例如有人不看恐怖片，这当然是个人偏好的问
题；但如果声称恐怖片不具有艺术价值或是不值得看，那么便是完全
没有想过艺术的重点在于该类艺术形式如何透过特有的手法表现特定
的内容，以及如此一来恐怖片此一片种在电影中是如何和视觉表现手
法紧密关联，甚至也忽视了电影艺术里最重要的大师之一希区考克（
Hitchcock）就是以惊悚题材扬名立万。而且在本文的讨论脉络下，更
重要的问题是：这样的讨论方式和上述西洋哲学的讨论是不同的。
2. 巴赞（Bazin）的评论的几个面向和其问题
当然巴赞作为新浪潮阵营里最重要的影评之一，是不可能犯了上
述这种常见而思虑不周的问题；甚至在对艺术形式问题的思考中，他
的立论其实是相当有可取之处的（可参考拙文〈浅谈文学经典改编电
影的问题（1）－以安娜‧卡列尼娜为例〉：http://tinyurl.com/m7x9rl2
）。笔者除了肯定他对于舞台剧和电影在形式转换上的思考以外，也
肯定上述提到的他对于新写实主义中不同导演风格的细致分辨。
但巴赞的文章有着评论界里的一些常见但笔者却难以理解的现象
：首先是关于遣词用字方面。对于艺术作品的批评当然在文字上可以
力求具有艺术性，然而当面对要讨论的问题不是那么容易处理却又亟
需厘清时，作为批评的文章其对论述清晰的要求优先性应远大于其遣
词用字的文学性。而且一旦理解到上述对于西洋哲学讨论问题的范围
和操作方式后，对于一般的艺文相关文章在将哲学词汇借用为形容词
时，往往总是感到一头雾水。例如：巴赞常常用“现象学”一词来形
容新写实主义电影，但这究竟是什么意思？笔者以前在学时研究的领
域是现象学－诠释学，但巴赞这里的借用，笔者看了好几遍才知道他
可能是要借胡赛尔（Husserl）现象学中“让事物自身呈显”的诉求，
来比喻新写实主义电影对现实生活的追求。
然而这样的借用对笔者而言不仅令人费解，而且也有引喻失义的
危险。所以非新写实主义的作品就不会让事物自身呈显吗？那李安导
的改编珍‧奥斯汀（Jane Austen）的作品《理性与感性》（Sense and
Sensibility）呢？珍‧奥斯汀难道没有力求把中产阶级的生活委婉而
详实细腻地表现出来吗？而李安难道不是个最好的珍‧奥斯汀诠释者
之一吗？而且巴赞的重点应该不是旨在指出新写实电影透过画面直接
呈现现实的逼真感，因为电影既然已经有器材的涉入才使得拍摄过程
得以成为可能，影像上的真实其实是经过媒介转化而有其形式上的环
节问题要处理的，就好像舞台剧中的演员也可能栩栩如生地呈现出某
些角色呈现的人性，但他终究是在演戏。
〈摄影影像的本体论〉一文的问题
行文至此笔者总算可以来谈这篇被视为巴赞最重要的文章之一其
背后在理论上的问题。原则上笔者对巴赞的评价和一般的评价是相反
的：笔者认为当他评论个别作品的影评较具有可读性，然而一旦涉及
这种抽象层次的理论建构时，这两种类型文章的矛盾便显而易见，而
在取舍上这类文章其实严格说起来并没有什么很深刻的洞见。
当谈到一些关于个别作品的影评时，巴赞对于真实问题的立场很
明显是和上述相符的，而这也有办法支持他认为职业演员和业余演员
在一部作品中可以混用的立场。然而当谈到影像本体论时，当他将摄
影机所能记录的真实奉为圭臬并且将绘画作为类比时，这样的主张在
西洋哲学上正巧可以和柏拉图（Plato）的模仿说做对照，因为柏拉图
正认为艺术可以视为是对现实的模仿，并且也以绘画作为例子，认为
现实不外乎是对理型（Form；另一译作相）的模仿，而艺术则是对现
实的模仿。
当然这里的问题有点盘根错节，笔者在学时的研究领域也非柏拉
图，但值得考虑的是艺术的概念在古希腊理应比较没有浪漫主义及之
后文人意识抬头的成分，且我们也须注意到柏拉图的理型论背后默认
对普遍概念的标榜；但这并不等于一味地拥护，就好像上述康德也会
试图修正休姆的理论一样。简而言之，巴赞的论点也就涵盖了所有柏
拉图对于艺术论点会有的问题。简而言之，以素朴实在论（naive realism
）的真实作为标准（即日常生活的观点）在其论点中最严重的问题之
一，就是究竟要如何解释上述演员在演戏以及摄影器材涉入的问题；
至少对舞台剧演员而言，这样的问题是显而易见的：面对镜头凝视某
物的镜头其实都是在凝视摄影机，这种假装摄影机不是摄影机的表演
方式虽不真实但却无损于艺术性，因为艺术性的高低所牵涉到的是演
员的演技以及导演对于表演方式和分镜以至于整体剧情的安排。更进
一步地，这种以（日常生活态度）真实为标榜的观点，根本就不是现
象学式的，即使巴赞在使用现象学一词只是将其作为比喻，也不可不
注意这两者立场上的矛盾，否则必然导致引喻失义。
3. 一些无关巴赞但相似的问题（尤其是发生在台湾的）
笔者作为曾经是一个新亚里斯多德主义的诠释学研究领域的学生
，自然有必要把这些问题放在当今台湾的脉络下来看，而且发现问题
只有更甚。笔者固然有自己的专业与非专业，电影理论亦非笔者在学
时的研究领域，但上述那种令人费解的借用哲学语汇作为比喻却引喻
失义的现象，在台湾似乎恐怕只有更甚。
大抵是因为这些被讨论的文本都是西方文化产物的关系，而翻译
本来就不可能是完全对应式的，例如法文在受词的使用句法上便和中
文有所不同。好的翻译本来就难求，中文的内容也无法要求完全不受
西方文化的影响（否则我们首先要做的就是屏除一切佛教用语）；但
既然中文已经历经了白话文运动，作为评论的文字自然就应该更注意
其明晰性，而非为了追求文学效果但却反而本末倒置让文章看起来彷
彿语无伦次。（当然笔者的文章有时候看起来似乎更像是使用手册或
是制式的论文，这点笔者非常清楚；除了所受到的学术训练以外，另
一方面多少也是为了矫正风气。这固然可能会有矫枉过正的问题，但
至少矫枉过正终究是正的。）
笔者在和一些艺术圈但非电影评论界的朋友讨论时，发现其他非
电影的艺术领域其实也有类似的问题：系统化的教学或明确的讨论在
台湾艺文界仍然方兴未艾，无论是在欣赏还是研究的领域。当然艺术
作品当放在欣赏以及消费的层次时，并没有人有权力要求欣赏者非得
进行有系统的分析不可；但这并不表示含糊其辞可以被接受，而且明
确的剖析理应也该是个可以被接受的欣赏方式之一。很可惜在台湾似
乎不是如此；然而一旦最简单有效率的处理方式被屏除在外时，有损
失的恐怕不只是立论者而已了。