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《逃离德黑兰》：好莱坞的一种自恋
陈林侠
暨南大学新闻与传播学院副教授，《文化视阈中影像叙事》
2013-04-02
一部关于电影的“元电影”
在拉康看来，自恋之所以产生，在于镜像阶段沉湎于所看到的镜像/幻象的完美性。具体
地说，一是由于自我意识过于强大；再有就是因为镜像过于完美。从这个角度说，2013年
获得奥斯卡最佳影片奖的《逃离德黑兰》是好莱坞沉湎于自身完美影像的自恋表现，与以
上两个因素都有关系。
就故事而言，该影片如同其他“美国制造”的大片一样，凸显了勇于行动、敢于抗争的个
人主义、平民主义，重复了一遍观众早已烂熟于胸的“拯救”这种类型模式。在影片所呈
现的二元对立的东西方世界中，伊朗显然是一种恶魔形象。德黑兰的学生围攻美国大使馆
，武装的士兵在路边随意开枪杀人，空中有悬挂在起重机长臂上的死人，号称世界最大的
市场却到处是“仇美”的暴民和士兵，军事管制下四处弥散著的恐怖气氛：这一切构造了
一个美国眼中的伊朗形象。在这种极端负面的他者观照下，中情局拯救美国使馆公民的行
为让素来臭名昭著的国家间谍机构一举成为正面形象，国家主义的政治立场无比清晰。从
这个角度说，《逃离德黑兰》是一部中规中矩的好莱坞影片，再次重温了美国这种自由的
伟大幻象，传播了美国式的政治观、宗教观。
但是，倘若影片仅仅如此的话，想必很难摘得奥斯卡最佳影片的桂冠。在我看来，它的特
殊处，莫过于突出了电影本身的媒介力量，或者再扩展一点，就是影像的力量。如果说影
片所重复的美国形象是我们早已司空见惯的，是美国电影塑造美国形象时的一种完美幻象
，那么，在电影中展示怎么拍电影，甚至于无限放大、夸张电影/影像的媒介力量，无疑
构建了一个关于电影、尤其关于好莱坞电影的完美镜像。在好莱坞话语权越来越强大的现
实面前，《逃离德黑兰》成为更深层次满足好莱坞电影自恋的表征，这其实是一部关于电
影的“元电影”。
被放大了的电影媒介的力量
准确地说《逃离德黑兰》是中国大陆翻译的片名，原片名叫做Argo，即是影片中那部中情
局拍摄的并不存在的电影片名。拍摄一部并不存在的电影，却构成了另一部真实的电影。
这个自反的悖论形成了一种独特的自我意识。我们看到，在整部影片中，影像媒介总有一
种挣脱出故事的冲动。如开始时围攻美国大使馆的那段学生暴动，使用大量的短镜头在暴
动群体中捡取那些愤怒的脸孔，用晃动的手提摄影机制造身临其境的效果，有意采取粗颗
粒的影像形成纪录片的风格，等等。
除此之外，影片还不忘记让一个摄影记者站在高高的树尖上俯拍暴动的人群，在画面上，
用画框的大小以区分他所拍摄的暴动人群和电影叙事所拍摄的暴动人群。这是交代如同纪
录片的影像的真实来源。在这种表达方式中，尽管本身是一种夸张、想像的情节剧叙事，
却获得了真实记录的历史效果。
不仅如此，《逃离德黑兰》在表现影像的高频率上也是值得关注的。关于美国“人质危机
”持续性的新闻报导、伊朗领袖画像以及女新闻发言人在众多媒体前长篇累牍的发言、美
国政府的新闻通报以及这一事件的国际报导，通过电视、报纸、照片、视频等各种传媒，
无处不在地散落于影片各种各样的场景。
当然，影片最能体现媒介力量的是，用“拍电影”的方式成功地拯救了困于德黑兰的美国
使馆人员。拍摄一部并不存在的电影看起来是如此荒诞，却竟然在美国从总统到中情局都
束手无策、军事行动遭遇惨败的“人质危机”事件中（如拯救人质的“鹰爪行动”的彻底
失败，成为美国空军史上的耻辱），如此成功地营救出六名美国人，由此“拍电影”被影
片赋予了前所未有的积极的正面力量，可以说，在这种叙事想像中，电影的力量得到无限
的放大。
当镜头从恐怖的德黑兰、无奈的白宫转移到洛杉矶时，影片叙事的节奏、影调、音乐等一
下子就轻松明快起来，如同一缕阳光彻底扫清了政治阴霾。我们看到了山上“好莱坞”那
个著名的巨型标志，影片不时地揭开好莱坞的神秘面纱，镜头有意地停留在那些令人惊讶
的“好莱坞”细节上：拍摄科幻片的各种道具，酒会上男女的奇装异服，美女们性感的穿
著打扮，激烈打斗的拍摄现场，购买剧本版权的生意谈判，坎城电影终身成就奖证书，以
及热闹无比的新闻发布会，等等。好莱坞形象不时地浮出水面。
更重要的是，在好莱坞出色的包装帮助下，营救方案短短几天内准备充分，虽然不是好的
，却是一个“最好的坏方案”，得到了包括美国总统在内的政府官员的肯定。“拍电影”
不仅在美国具有如此重要的影响，而且更拥有了与政治无关的全球通行证，正如片中中情
局特工门德兹所说：“所有人都明白好莱坞会为了票房可以让波尔布特到斯大林格勒拍片
。”到伊朗为科幻电影所需要的中东风情、异国情调选取外景地，甚至成了伊斯坦布尔领
事馆、伊朗文化部等官员都认为“进入伊朗”合情合理的事情。
随后，这群“拍摄”一部并不存在的影片的美国使馆人员拿着手绘的故事板，借助影片报
导的图片和文字，临时充当演员口述著精彩的科幻情节，用电影的魅力骗过了荷枪实弹的
伊朗革命军们。获准登机后，这批“电影人”还不忘把故事板作为纪念留给后者。当镜头
掠过这些杀人如麻、无比可怖的凶神恶煞时，他们正手拿故事板、津津有味地谈论故事，
脸上终于露出了唯一的一次笑容。电影的力量再次展现出来。
奥斯卡的自娱自乐
一贯被批判的好莱坞居然在拯救人质的行为中起到举足轻重的作用，这是《逃离德黑兰》
的叙事想像。然而，这部关于电影的电影，竟然击败了关于政治的电影、也是评奖前夺冠
呼声最高的政治人物传记片《林肯》，最终荣获了奥斯卡最佳影片奖，这或多或少地透露
出美国奥斯卡评奖圈内自娱自乐的心理。
众所周知，好莱坞电影不等同于奥斯卡；但是，它对后者的影响无疑是巨大的。随着好莱
坞电影在全球范围势力越来越强大，奥斯卡评奖显得越来越自由，也越来越自我。它可以
不用考虑政治因素（如《逃离德黑兰》得罪的不仅是伊朗，英国、新西兰等传统盟国也发
出了抗议），也可以不管票房（《逃离德黑兰》在北美及其海外的票房以及前景都非常有
限），艺术当然就更不用维护，因为用奥斯卡的各种单项奖弥补即可，如用最佳导演褒奖
了李安。目前的奥斯卡评奖，似乎只要照顾电影人的情绪就行。
说起来，奥斯卡获奖的“元电影”现象并不始于《逃离德黑兰》，在2012年获得了最佳影
片奖的黑白电影《艺术家》同样票房欠佳，也曾令人大跌眼镜。与《逃离德黑兰》的情节
叙事相比，后者的故事更加简单，不外用默片时代影星的事业、心理的双重变化与失落，
回溯到电影从无声片发展到有声片这段特殊的电影史。无论就其电影故事还是意义价值来
说，都显得乏善可陈。但就电影圈内人士来说，《艺术家》如同电影史上的见证者，勾起
了他们无尽的回忆与复杂的怀旧。正是在这个意义上，它赢得了据称有五千多名奥斯卡评
委的多数选票。
如果说《艺术家》的这场自恋表现得过于明显、浅薄的话，那么，《逃离德黑兰》的情况
略微深层一些。不仅内容涉及伊朗、伊斯兰教、恐怖主义等国际政治的热点，配合了美国
政治的议题，而且走出了电影自身场所，用“拍电影”的方式深度介入故事情节之中，电
影媒介的重要性得到了进一步地增值叠加。我想，《逃离德黑兰》这种政治与电影双重功
能的兼而得之，可能是奥斯卡评委们、也是美国主流电影人当下最喜欢看到的现象。