“逆光飞翔”中串起全部主题的一颗关键镜头，应是主角裕翔在宿舍房间开
关灯的“画面”──随着日常生活中甚为熟悉的日光灯杂声响起，我们将理解这
部电影的同感并非仅建立在惯习的视觉之上：主角不仅是“演出”盲人，他自己
就是盲人。
张荣吉这样的设问无疑是极富挑战性的，如果“明暗”令人想起杨德昌“牯
岭街少年杀人事件”里挥舞的手电筒，相对于新电影导演在台湾社会重层景观中
聚焦与暗示的意图，乃至后新电影中“青春时代片”对意义与再现的渴望，“逆
光飞翔”层出不穷的短景深镜头并不戮力于表达（expression），反而更迹近于
角色主观感受的印象（impression）。于是乎，经由特写镜头描述而由裕翔以触
觉理解的诸多线条（宿舍的床架、自助餐餐盘、桥的扶手）都在“看”似无关的
情况下产生了可能的关联。更有甚者，在练习从宿舍走到教室的段落，相对于视
觉主导的“经过空间”被另一种“经过物”（树、柱子……）的路线所取代，存
在于裕翔脑海中的图像也取代物理图像而成为“逆光飞翔”的主旋律。
在这样的前提下，“跳舞的模样”不仅是裕翔好奇的想像，也成为观者眼中
诗意浮现的片刻（“你喜欢的不是他的人，而是他跳舞的样子”）。在这里张荣
吉展演了另一手令人惊艳的才华：如山下敦弘般对青春校园社团生活的速写，和
剧场舞者沉缓的步调，在不同镜头距离下拉出并置的张力。在小洁第一次登上剧
场阶梯的跟镜里，先是现场音乐随着距离接近变大声（角色的主观感受），直到
小洁与观众的观看相叠合，环境音转为配乐，而本身就是杰出舞蹈家的许芳宜，
在电影里亦毋须“演出”，透过镜头的贴身描绘而非镜框舞台式的远观，记实与
虚构的疆界渐趋消弭，生产了撼人的电影真实。有趣的是，小洁在电梯中的对镜
和转头，镜位几乎和张榕容在“阳阳”的开场如出一辙，但在此迅速的剪接再一
次凸显了“表达”与“印象”两种目标的落差：前提几乎完全建立在强大主观感
受的“逆光飞翔”走在随时可能落入滥情窠臼的危险绳索上，却总是能以俐落的
剪接收束，自制力在当前台湾电影可谓少见。
更加值得注意的是，剪接在“逆光飞翔”里并非仅是戏剧的节点，而更是关
联的创造者。如果仅是文心兰－舞者或捷运隧道－铁路隧道的视觉比附，在一般
电影中当然并不罕有，然而“逆光飞翔”令人击节三叹的除了触觉关联外，还有
声音元素间幽微的关联（比方饮料店的杯子冰块和裕翔在家洗的杯子）或对同时
性的穿越（裕翔自我介绍的画面－裕翔妈妈的说话声）。同样经营“声音”，“
逆光飞翔”无意像“噪反城市”般提出声音如何在文化工业中被展演的政治经济
学问题或“大音希声”的美学问题，让裕翔一干人等闯入表演厅，一则类于前述
校园社团－剧场舞者的节奏冲突，二则让交叉剪接间的相互渗透有了厚度：当我
们已习惯于电影中接合自如的关联，便不难被小洁与裕翔仿佛在同一个空间弹琴
与跳舞的设定说服──闪回同步召唤视觉与听觉，双重的蒙太奇，直到音乐停止
的静寂有如影像的不可见，不用表达希声就造成大音的印象，像裕翔的一句：“
要让别人看见我，就一定要参加比赛吗？”
因此，面对“逆光飞翔”这样一部视觉极美却又挑战着视觉威权的电影，最
好的办法或许是“看”两次，但第二次，请闭上双眼。