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纪录片的应许之地
“如果一个人了解事实的话，他是否甚至会对星球感到悲悯？如果他触及人们称之为事物
的核心的时候？”──格雷安‧葛林“事物的核心”
前不久在一个广播音乐节目中听到主持人雷光夏访问“最好的时光”导演侯孝贤，侯孝贤
认为台湾电影最好的时光“已经过去了”。从侯导的立场来看这句话可说是想当然耳，但
是这两年从全景的“生命”系列到“翻滚吧，男孩”到“无米乐”，一波又一波的院线放
映热潮，似乎又让人感到无比的振奋和希望，甚至有人认为纪录片可以为台湾电影再创一
段最好的时光。
从个别影片来看，成绩自然是有好有恶，但是检视单一影片的表现水平并非本文目的，我
所在意的是：这些影片究竟对我们身处的这个社会产生了什么效果？这个问题很难有个一
时一地的简单答案，必须深刻省思并加以持续观察，尤其是关于拍摄内容的问题，也就是
“这些影片到底拍摄的是什么”。
自吴乙峰成立全景以来，台湾的纪录片逐渐展现出一股相当的能量，不论是对环境乡土的
关怀了解、对社会发展的观察批判，或是对文化现象的探索省思，拍摄纪录片的影像工作
者们对此缴出了一个相当亮丽的成绩单，但是总括来看，似乎总是聚焦于我们所身处的外
在社会环境，而对于人的内在层面，包括人性、心理以及道德善恶等面向，相对来说欠缺
一定的深度。
之所以会造成这个现象，近期来看固可说是本土意识的逐步上扬，但若推得深远些，也许
从台湾的威权体制与文化界知识份子之间长期以来的扞格可以发现端倪。具体一点说，其
实1970年代末的台湾乡土文学论战就已经触及这个议题；这个论战中现代派与乡土派之争
的主要症结，说穿了不过是“看的方式不一样”：现代派抨击乡土派只看外不看内﹝如彭
歌“不谈人性，何有文学”﹞，乡土派则回击现代派病态空虚悖离现实﹝如王拓“是现实
主义文学，不是乡土文学”﹞；其他种种文人互扣帽子的论调如“工农兵文学与共产党隔
海呼应”(按: 余光中 <狼来了>)、“台湾意识对抗中国意识”等等，从
30年后的现在看来不过是彼此互抹泥巴的斗争游戏，不是真正关键，但也因此使得论战受
到政治力介入，这场议题严肃双方却互打烂仗的乡土文学论战至1979年美丽岛事件嘎然而
止；之后乡土派的陈映真在1985年创办人间杂志，集合了苏俊郎、阮义忠、张照堂等杰出
摄影家，以一幅幅深刻且具张力的报导摄影照片对台湾底层社会作出最动人的凝视；1988
年吴乙峰成立全景映像工作室，一系列人间灯火的纪录片，从此为台湾的影像工作者开出
一条新路，而乡土派所提倡的本土意识也渐渐在政治上跃居主流从而引导了文艺创作乃至各项
社会运动的实践方向。
然而乡土文学论战的不了了之使得这个本应在文艺领域中解决的问题并未真正获得解决，
不论现代派或是乡土派的主张由谁胜出，都不可能把这两个看似对立的面向切割得清清楚
楚干干净净，文学创作上或许有操弄空间，但在影像上则是一翻两瞪眼，太过意识流没有
人懂，只着眼现实又容易流于表面；由于上述的历史因素，使得台湾文学上的毛病两者兼
而有之，而台湾电影上的毛病则多属后者。
看看近年来受到全球瞩目的韩国电影就知道了﹝现在正是韩国电影最好的时光哪！﹞，从
李沧东的“薄荷糖”、朴赞郁的“共同警戒区”到金基德的“空屋情人”，都是不可多得
的力作，既能紧紧抓住韩国社会发展的历史现实进行反思，又能深刻探索人性幽微，比之
台湾近年来大多数的电影好看不知多少倍，而且掷地有声，毫不含糊！
同样的标准来检视台湾电影，撇开几位国际大导侯杨蔡的近作暂且不论，有两部片值得拿
来比照参考：一心要重新振作台湾电影，跟韩国电影的好莱坞级制作水准比拼的“双瞳”
，导演陈国富固然大胆揭开台湾现代社会中传统民俗信仰的裹尸布，但却没能深入那个意
图借尸还魂的心理结构，挖掘出求道成仙者的思维与意志，结果整部片最后流于正邪不两
立的刻板恶斗，成绩因此平平。
相反地，瞿友宁导演的“杀人计画”，则是个令人意外的惊喜，两个国中女生之间的情谊
变化，可以拍得如此细密真实，却又百转千回紧扣人心，虽然柯一正的父亲角色若有似无
，公馆宝藏岩社区拆迁的故事背景亦未能经营出该有的特殊寓意，但依然无损于它在近年
国片中的价值。
当然，如果拿八零年代以写实主义起家的台湾新电影来跟韩国比较仍然是更胜一筹的，但
是自从这段“侯孝贤所谓台湾电影最好的时光”过去之后，台湾电影可说愈见凋零并且深
度每下愈况，而纪录片的拍摄却反而比以往兴盛，这个现象好坏一时难论，但令人忧心的
是，台湾的影像工作者似乎混淆了纪录片的应许之地，导致在影像上的呈现似乎正往一个
单向度的方向上走去。
纪录片的应许之地不应只是放映的戏院，也不应只是田野的现场，还应该包括所有相关者
的人心，否则吴乙峰就不会那么坚决强调进入拍摄现场前的伦理思考。
这当然不是在批评台湾纪录片只重视是否关怀本土却无力﹝或者无意﹞探索人性，如前所
述，这两个面向也不是那么绝对可以断然切割清楚的；但是仔细观察一下近年的纪录片，
光就拍摄目的上就可以认知这个倾向确实存在。
例如像“部落之音”、“梅子的滋味”及“三叉坑”这几部关注921受灾社区重建的纪录片
，虽然拍摄者所要呈现的重点是社区重建过程中的政治力与经济文化等因素与当地居民互
动的状态与结果，但其所以能够动人的真正原因乃是因为拍摄者确实捕捉到当事人人性挣
扎纠葛的一面，这才能够感动观众从而使其理解重建过程的诸多问题。
而“无米乐”、“翻滚吧，男孩”则是非常难得可以两面兼顾的例子，一方面也是因为老
人与小孩自有其天真纯善的一面，而拍摄者也能顺其自然不强作引导，这样的天真自有其
动人的力量；但也因为其中的人性刻划囿于题材都是非常正面，因此在人性探索的面向上
并未有更宽阔的呈现。
反倒是陈硕仪的“在山上下不来”、“狗干”，纪录了两个台湾版的“鸟人”小刘和阿峰
，不仅揭露了台湾社会底层的生存真相，也记录了小刘如何从自创的骗吃哲学发展到刘董
行骗天下的真相征信社，从拍摄题材到影像呈现为台湾纪录片的深度与广度都有相当程度
的拓展。
至于萧菊贞的“银簪子”，汤湘竹的“海有多深”、“山有多高”，以及胡台丽的“石头
梦”，同样是以外省老兵为拍摄对象，然而“银簪子”失之刻意，“石头梦”则过于浮面
，只有汤湘竹展现出动人的真诚，但以上四片整体成绩均难以超越吴乙峰所拍同样题材的
“陈才根和他的邻居们”。
但吴乙峰也不是每一部片都能成功，从“生命”这部片可以看得很清楚：吴乙峰的拍摄企
图深入几位不同被拍摄者的生命核心，然而他们之中不是平凡无奇，就是坚强到令吴乙峰
难以触及，这使得吴乙峰不得不把自己完全摊开来与他们交心﹝也与观众交心﹞。吴乙峰
很清楚，如果拍不到那真正令人动容的一面，这部片就失败了──其实这部片真的差点失
败了，如果不是其中一位罗姓学妹想自杀而遭到吴乙峰厉声痛斥的话。
吴乙峰的痛斥固然是自我真性情的表露，但这一来却也揭露了他无力深入对方生命的事实
，他因这痛斥使自己从“生命”的旁观者反过来成为主角，甚至把老父与亡友一起拉进影
片来自报心声，这个处理加深了吴乙峰的“生命”层次，显示他是有着高度自觉的，但也
仅限于他个人的部分。如果从被拍摄者的立场来看，吴乙峰面对罗姓学妹的自杀念头，其
第一反应竟然不是企图进行更深入理解的尝试，而是自认为出于某种情感或价值上的厉声
痛斥，显见其内心的价值观已对自杀这种行为有所定位，如此一来又怎么可能真正理解罗
姓学妹的自杀念头呢？连吴乙峰尚且如此，我们又该如何期待这个社会对于自杀这种行为
能有多少同情与理解呢？
日本小说家村上春树的作品“神的孩子都在跳舞”，集合数篇短篇小说其共同的主题乃是
1995年的神户大地震，若以台湾乡土文学论战的标准，恐怕会被归类为现代派，然而如果
认真去检视，小说中对于日本现代社会的批判也着墨甚深，绝非小说家病态自我虚设的超
现实幻想；我想说的是：同样是呈现大地震后倾颓待复合的人心，纯文字的创作与社会的
距离不见得比纪录表面真实的纪录片来得更疏远。
不仅如此，村上春树还在东京地下铁发生沙林毒气事件之后，亲自访问了受害者与奥姆真
理教徒，分别写成两本书：“地下铁事件”与“约束的场所”，他以非常认真的态度看待
那些教徒对于纯粹美好的真理世界的渴求，他不会厉声痛斥他们，因为他自己也是那么地
渴望去了解那样单纯而美好的善念究竟是为什么可以做出那样残忍的恶行。
反观我们的社会却是一见恶行便欲打击铲除而后快，仿佛如此一来就可以消灭恶行，很少
有人想去理解小说家葛林所谓的“事物的核心”。陈进兴就是个例子，当有心理学者想对
他进行深度访谈并且为此出书时，整个社会舆论几乎是一面倒地打压，认为这么做必是另
有图谋，当然那位学者也没有拿出什么说服人的专业理由，但是整个社会却因此而失去一
个真诚面对、反省恶行的机会。前一阵子发生的毒蛮牛事件也是如此，千面人王进展很快
地被捕，媒体很快地下出定论说他是因为缺钱怎样怎样如何如何，然后事件就结束了，你
再也不可能知道他真正作出这件事情的原因，因为没有人关心。媒体不关心无所谓，小说
家不关心，诗人不关心，剧场工作者不关心，演员不关心，电影导演不关心，纪录片拍摄
者不关心，这样的社会不但思想上不会进步，反而会不断地堕落沉沦，而且具有集体性，
反映在所有的文艺作品上都会显得深度不足。
1980年12月8日枪杀披头四歌手约翰蓝侬的枪手查普曼，至今仍在狱中，但在一部即将播出的纪念蓝侬的纪录片上，有一段他的自白录音说：“我记得我这样想，也许在枪杀蓝侬的过程中，我会找到存在感。”这样的纪录片能够让杀手说出自己的心声，让他的声音也出现在被害者的纪念会上，目的不是要将他千刀万剐以雪心头之恨，而是要让这个不幸从充满负面情绪的社会事件正面提升成为文化与历史的一部分，这样子纪念蓝侬的死才真正对整个社会有意义。
蓝侬之死作为一个事件，核心关键其实并不是蓝侬，他仅仅具有被拣选为对象的意义而已，真正的核心是凶手查普曼：他到底是如何从这个世界拣选出蓝侬的？如果社会不去关注检视那负面的恶，那相应的、正面的善的力量就不会跑出来，当我们愈是想打压抹消那已经出现的恶，那更大的恶就愈是会一而再、再而三地窜出来。
吴乙峰相当推崇的日本纪录片导演原一男，于1987年拍出震惊全日本的“怒祭战友魂”，影片主要是拍摄奥崎谦三甘冒全日本之怒去挺身质问二战时军国主义的诸多不义，为了他的同僚在战争中因受困而被其他战友分食；他一一找到那些曾经吃过同僚人肉的人，以类似禅宗“当头棒喝”的方式解放了幽闭在他们心头多年的罪孽与痛楚，并将其归咎于默许战争的日本天皇。
这就是纪录片的应许之地：在原一男的镜头里，也在奥崎谦三的眼中，在同僚被分食的荒野现场，也在天皇的皇居面前，但在每个纪录片放映之地，那死去战友的灵魂与存活者的痛苦都将得到安息。
以台湾目前的社会，我不认为有哪位纪录片导演会想去拍摄那位被媒体封为食人魔的陈金火。
你对这块土地有再多的爱，但是如果你不理解“人”，不去探索“人性的极限”，甚至也不想去尝试，当大多数人都这样，你就别想这块土地上能产出什么好作品，你的爱也只是表面而浮浅的。
在这层意义上，对纪录片的拍摄者甚至爱好者而言，不理解“事物的核心”，就永远到不了纪录片的应许之地。
我必须庆幸目前的台湾还不到这种地步，我只是忧心。
Category: 影想
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