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身为台湾电影新浪潮最重要的导演之一蔡明亮，在上个月底到这个月
初重回戏剧舞台，和合作已久的演员杨贵媚、陆弈静和李康生（以下
只简称姓），一口气执导三出独角戏《只有你》。考虑到其以往的电
影作品在影展和国内多数观众评价落差如此之大，因此在针对这次演
出做出评论前试图澄清的是：蔡导究竟如何形成他特殊的个人语汇风
格？而这又得要回溯到他最尊敬的新浪潮导演楚浮并与之比较。
从楚浮到蔡明亮
要迅速地回答这个问题，并且理解蔡导和楚浮的异同，甚至能够更进
一步透过比较掌握蔡导的个人风格，最好的例子就是《爱情万岁》和
《四百击》两者各自的最后一场戏。在这两部片中，两者都是以一个
人的自我放逐作为结局，甚至连摄影机的拍摄方式都很相近（注释1）
，差别只在于一个是漫步一个是没命地拔腿狂奔；且更进一步地这两
者都是该片的最高潮处之一（当然《四百击》男主角搭上警车流泪处
也是该片的另一个高潮）。然而两者对最后一个镜头的处理，正宣告
了两人在风格上的差异：楚浮由于个人风格较为简明，因此鲜有透过
刻意将时间拉长以强调焦点的手法；但蔡导在《爱情万岁》中最后一
个镜头哭泣的戏之长，正是其个人最特别也最具争议的风格。
写实却又特异的时间处理
而这样的风格自然也延续到这次的三出独角戏中。例如在陆的部分便
有在场上“长眠”的段落，无论在萤幕前还是舞台上，这样的处理都
非常挑战观众的耐心；但换个角度思考可以发现，蔡导或许正是以这
样的手法，开创了另一种影剧和真实的联系。在我们平日习惯的影剧
中，剧情往往是浓缩的，而这往往需要相当程度仰赖叙事（例如当有
人讲述一件昨天的事，我们并不会觉得时空错乱）；但我们却不会因
为这样的时间浓缩和倒叙，就觉得绝大部分的影剧都不具情绪的渲染
力，因为这在情绪或思考上的推演都是合理的（例如我们总是对一些
过去的事难以忘怀，但过去的事既已过去，便不再在当下占据任何实
在的空间，但这些事确实仍然保存在记忆中，并可能再对我们的意识
发生影响）。
但蔡导毋宁是选择了另一种截然不同的手法来处理影剧和真实的关系
：把最能表达情绪核心的动作，透过拉长时间的手法将之放大。如果
我们回到《爱情万岁》的最后一个镜头，甚至可以非常清楚明了地发
现一个有趣的现象：在这个镜头中杨的哭泣是符合真实时间的，但这
个镜头却也是无法接受蔡式风格的观众最常提及的镜头之一。
换句话说：相较于传统影剧对于时间和剧情都压缩处理，蔡导的作品
很多时候都选择了在时间上挑选一个片刻给予一段长时间，而在剧情
上同时也迥异于传统影剧对剧情张力的诉求，而多是生活细节片刻的
呈现；但这些片刻却也不是完全不加修饰就直接搬到台上，因为既然
影剧必然存在着有别于日常的舞台或萤幕，在这些媒介上呈现的一切
，也就得都能表达思想或情感，却又不让该媒介成为传达的阻力。因
此像是同样地作为在进食的片段，在这三出独角戏中不管是杨发著呆
狼吞虎咽地吃面、陆吃到一半突然悲从中来，还是李邀请观众一起享
用零食，这些段落看似真实，但这样的真实却不是把日常生活原封不
动地拷贝复制，而早已在排练的过程中过滤掉那些会削弱表达情感或
思想的杂质。
而这也是为何这次的演出舞台上满地沙砾，却不和这些日常生活动作
显得格格不入的原因：场景宛如在荒岛上上演，然而此一荒岛其实是
意识的荒岛，在这里的主角必须面对他自己的孤寂。因此当杨的独白
说著“我好饿∕我好渴∕寂寞”时，其实正是蔡导一贯手法的注解：
寻找那些日常生活动作中最能和欲望和渴望产生连结的意象，然后把
这些意象呈现在观众眼前（例如《天边一朵云》中李和陈湘琪吃螃蟹
的影子，而进食声被刻意强调）。
至此我们终于理解这难解的争议究竟是怎么回事：蔡导的手法使得他
的桥段就某方面而言更逼近日常生活，因为寂寞就是这么漫长；而当
我们领会这些桥段所要讲述的生活片刻时，因为这些桥段的时间是没
有经过压缩的，但透过影剧作为传达的媒介，蔡导的作品相较于传统
影剧会有放大检视这些片刻的效果。例如杨在独角戏中开头尚未起床
时的肢体动作，依旧呈现出蔡导一贯对肢体唯美的敏感度（相近的美
感亦可见于《脸》中雪地里的歌舞结尾）。
不只有旧素材
然而这次的演出，除了延续以往电影中的蔡式风格外，既然媒介已经
变得不一样了，那么是否有一些新的元素在其中。最明显的部分就是
独白，这是以往在蔡导的电影中没有的，甚至在李的部分就直接用口
语讲述他养鱼的事。除此之外戏剧舞台基于可以和观众互动的特性，
也使得蔡导一贯的个人幽默更施展得开：当李刚开始弄完鱼缸后，坐
下来开始吃零食时，工作人员便发给所有的观众香鱼口味的孔雀香酥
脆，而这都是在电影里无法做到的效果。此外，最后李部分的结尾，
又依旧在在显示出蔡导对于主题一定要环环相扣的要求：李用鱼的方
式潜入鱼缸里，把自己和外界隔绝开来。
回到那些演员生活习惯发展出来的桥段，使得这次的独角戏让演员拥
有更多的发挥空间：不只是因为这些演员个人的日常生活片段而已，
戏剧本身相较于电影，演员本来就有比较大的发挥空间：有别于电影
可以重拍，并且透过后制选取剪接导演个人最喜欢的段落，戏剧更像
是导演把想要传达的东西交给演员带到台上。因此这次的独角戏，相
较于蔡导以往的电影作品故事线更不明显了，因为在舞台上演出的都
是和角色难以分辨的演员自己一个人的事；但由於戏剧本身的临场感
所带来的渲染力，让蔡导作品中的真实感更为强烈，而取代叙事性成
为整个作品的轴心之一。
不只有感动，也有思考后的疑虑
蔡导的作品除了上述的风格和特色外，还有一点就是他个人的爱好早
营造出的特殊质感。例如他对老歌的爱好是众所皆知的了，而这次尽
管在开头和结尾使用了小娟＆山谷里的居民的专辑《台北到淡水》，
但主唱和那些蔡导最喜欢的老歌一样有着迷人的磁性嗓音；且在光线
上蔡导也力求风格的统一，例如在陆的部分，一些灯光的处理所塑造
出来的昏黄质感，不禁让人想到《河流》中床戏的桥段的灯光处理（
注释二）。但在李对观众说话的段落里，却一反蔡导绝大部分作品以
及这次演出其他两出的一贯风格，以致于进行到该段落时，会让有些
观众有种突然抽离出来的感觉。相较之下，在陆和杨的独白中，朗诵
的速度并不急迫，这样的手法便不难理解，且有效地维持着整个作品
的气氛。
再来就是在文字投影上的使用，这个手法在陆的部分使用得相当频繁
。这对观众而言当然是最可亲的，但或许却是最难融入蔡导作品风格
的。既然所有可以被理解的事物都可以被当作是某种广义的语言（例
如所谓的body language，像是在《不散》中石隽望着自己所演出的《
龙门客栈》而泪盈眶），其实蔡导已经在日常语言之外创造了一套自
己的语汇。再者戏剧在早先由于受到媒材的限制，因此在相当程度上
仰赖演员的声音以及偏向抽象化的写意，因而在动作上往往趋于简要
，旨在让要传达的讯息简明而不会失焦；而这或许也是蔡导风格中延
续剧场语汇的部分。且剧场的黑盒子也加强了这种抽象性。当然这是
比较形式上的考量，但当蔡导的作品第一次尝试有那么多可被阅读的
文字时，这样的处理或许是值得被拿出来讨论思考的。
但这次的三出独角戏仍然是典型的蔡式风格，且由于这些最日常生活
因而也最私密的片段，使得当演员谢幕时落下的眼泪意义是非凡的，
因为在谢幕之前的演出过程中，他们的导演是真的和他们一起好好思
考过，要如何在艺术中说出寂寞的人心里的话。
（本文首发于国艺会艺评台：http://tinyurl.com/bmnsezs）
注释：
1. 笔者在一次机会中请教过蔡导，他的回应是在拍摄这段时他并未想
过要刻意模仿楚浮；但这样的巧合或许正是最好的致敬方式。
2. 而这个处理之大胆和重要，或许也影响了李安导演在拍摄《色，戒
》的过程中，在向蔡导借调该片的母带后，也拍出了在灯光上相近
质感的床戏段落。