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一只皮箱往哪里去？观光客与文化祭典何去何从？
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典藏艺术
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观光是什么？这让我想起了土耳其艺术家欧兹别克（Didem Özbek）的《梦之旅》（
Dream Trip）的作品探讨了自由旅行的问题。借由对于自由世界几个富有异国风情的重点
都市照片、塞满旅行用品的行李箱以及封面印有冷战自由世界的护照，告诉了我们自由旅
行与时代背景的关系。这种自由世界的特殊移动方式，显然是20世纪日益成熟的观光经验
，人们不再是长期经验陌生的地方试图去理解陌生地的本质。相反地人们收集纪念品，以
更高的移动能力换取足够远离原生地的喘息机会。这样的文化现象，不免让我们想到社会
学家贝克（Ulrch Beck）在《世界主义的观点》提到：“普世主义以一种统一的规范取代
形形色色的阶级、种族和宗教的偏见…..致力于高度差异的他者获得平等权利与尊重，并
建立与他性交往的公正规则。”随着柏林围墙倒塌，后冷战时期到来，世纪初廉价航空的
普遍，观光已经是个普遍的现象了。而在这样的全球结构下，大卫．哈维言下的区域体的
生产，借由都市化，形成利基市场，在空间中形成生产、分配、交换与消费的供需，也把
文化拉进了结构一致性（Structured coherence）。《梦之旅》这个作品反映了观光在冷
战与后冷战的延续性外，同时也让我们得以重思，从马车到飞机等交通工具的改变下，艺
术计划与地域共生在当代艺术祭典面对的问题。
观光文化中如何重思艺术祭典的可能，近年来由于成功吸引到海外观光客的越后妻有大地
祭或许就是一个广泛被提及的例子。以日本的地方创生角度来说，地方创生下的艺术计划
实则是试图以东京高度集中的都市现象之问题，以人口疏解方式逆反都市化的路径，解决
人口老化问题。这有日本非常独特的社经脉络。同时，在大地祭前10年800万美金的投资
，对于港澳台的艺术祭典来说也是天文数字。但即使如此特殊的条件中，越后妻有大地祭
是否还是有着足以让我们思考的现象呢？在这里我想提到的，恰恰是与观光客对于越后妻
有对于四散景点、濑户内海跳船等经验截然不同的要素──今日的观光文化中的艺术祭典
中心机构以及中介组织的重要。
不久前《观光人类学》在台湾出版，提供了人类学界反思简单划分主客的反省。不过关于
思考大地祭与中介组织的关系，东浩纪《观光客的哲学》针对“观光客”主体的政治可能
，“游客对在地居民不负责任，一如二次创作者对原作不负责任。游客来到旅游地，和住
民的现实与生活的辛劳毫无瓜葛，只是根据自己的喜好进行消费并回国。”这一点提供了
我们对比大地艺术祭发展史思考的切入点。在越后妻有大地祭的发展史中，我们发现到
2000年时原本定位越后妻有交流馆，被改建成为了今日的水里美术馆。而此一馆舍中心，
从此之后成为了大地艺术祭中心的策展发展基地。其次，此一美术馆内同时设有在地广播
电台，兼纳在地居民的资讯中心。由于大地祭的长期经营，在2008年以十日町为中心，地
方组成了“NPO法人越后妻有里山协働机构”来逐步自主协助、规划艺文活动、环保跟地
方再生的联络组织。对于观光客来说，其辐散而出的旅行路线，事实上相反地是透过一个
中央性的组织来达成。这对比台湾“南方以南”、“浪漫台三线”来说，有结构上彻底的
不同。对于澳门城市艺穗节来说，仅有官方单位，中介组织的缺乏，一方面表达了在地群
众参与的不足，另外一方面则无法在官方行政团队到地方戏剧单位之间，形成缓冲的策展
思考以及群众培力的可能。
东浩纪所谓观光如同二创的说法，对于观光祭典的地方筹办者来说，反而是原创如何产生
。地方必须制造出如欧兹别克作品中纽约的自由女神印象，也才能让观光客有其二创的选
择。要发生信件的误递，总得要有邮差，有信件。换句话说，艺术家长期的田野计画，也
就是生产“原创”资料的过程，活化三省学校、清津峡谷等旧空间，既是重新以艺术祭典
的功能思考规划活化方向，同时也是让原创（艺术家）转向二创（观光客）发生的场所。
此一中心的思考，以越后妻有的整体发展来说，津南町三个地砂防堰堤的绿化工程，也是
透过观光这个特殊的意识形态，翻转地方对于环境美化价值重构的思想杠杆。而此一逐步
发展起来的地方文化，也就非简单观光客摧毁在地地景的敌对想像，相反地是逐步建立有
自主性的地方文化组织来构造观光文化。这一种数据库化的观光模式，不仅仅在三年展的
策展模式中可见，越后妻有大地祭在其发展过程中，常态活动更是以数据库组合的方式来
利用活化的馆舍。而以澳门城市艺穗节第19届的戏剧活动来说，梳打埠实验工场艺术协会
及风盒子社区艺术发展协会联合制作的《说衣常──身体．札记》，追索80年代澳门成衣
业的在地记忆。指南针创作剧团将组织马交奇案，导赏团挑选了三则本地发生的凶杀命案
为引信，进行城市景观认识的《非官方指定路线》，在戏剧构造上接近了在地景观的田野
。而对澳门来说，以《说衣常──身体．札记》的田野创作却欠缺典藏累积的可能，《非
官方指定路线》如何支持常态化，则是改变观光文化时如何不流于标案形式，走向永续发
展时需要思考的。
大地艺术祭在观光客眼中是去中心的，因为它活化了许多周边馆舍，但实情是中介组织的
强力支援，观光客可以选择自行车、电车、观光巴士、出租车包车，甚至自行驾车来完成
“选择”。换句话说，即使是后现代文化，也是需要许多基础建设的协调。二创的选择没
有数据库的建立，就没有可能的基础。当我们面向在地的运作，可以见到非常中心的发展
，甚至水里美术馆进而成为艺术作品典藏的重要场所。而在网络世界中，所有活化的馆舍
，则在非三年祭的时期被中介组织，透过地方的季节、民俗活动，重新当作其他观光路线
的要素。而特殊空间的使用，透过这一次澳门城市艺穗节，我们也可以观察到李沛荣的《
大堂巷七号睇楼团》 使用卢家大屋，周书毅的《无用之地》使用信荣船厂，对于行政核
心来说，不仅仅流于单次景点的使用，而是如何有效透过历年来非典型展场使用状况进行
数据库化，呈现地方艺术记忆外，更可方便日后观光政策、展演活动再利用的思考。
虽然日本大地艺术祭在财力上的投注跟目标上，与一般都会艺术祭典的思考有所落差，但
其逐步发展出的中介组织，对于艺术活动不流于烟火标案则非常重要。借由活化地方中介
组织，也有助于文化行政的创意发生。2018年大地艺术祭，改由中介组织发想，试办直接
从机场到十日町的专车。德国社会学家吉伦（Pascal Gielen）在其《创意与基本教义派
》（Creativity and Other Fundamentalisms）就谈到了官方机构烦杂的行政程序，会影
响民间的艺术发展。艺术创作需要创意，艺术治理更需要“创意”。我们若要逃离标案文
化，不仅仅艺术生产需要创意，艺术治理也需要，才能进而以艺术生产改变社会生态。中
介组织的培力与授权，官方行政程序简化，筹备时间拉长与稳定，尊重创意生产的永续循
环，都是逃离艺术标案想像的药方。
兼有观光想像的艺术祭典，不必然是流水席。即使不受普通观光客瞩目的东京国际剧场艺
术节，在网页中也提供了中英韩日四语翻译，并改以中心策展论述进行剧目的挑选与制定
，邀请地方与国际评论人共同评选，建立口碑。此种艺术节同时思考本地艺术生态的经营
与策展模式，澳门城市艺穗节已有传统，而“主题策展”、“可及性”的发展，对于有19
届长久历史的艺术祭典来说，逐步发展在地中介组织或许是个选项。同时如何产生典藏社
会记忆与再记忆的典藏及档案中心，也迫不容缓。
今日我们面对的观光客，并非驾着马车前来的旅人，能长时间考察异文化。对于观光客此
一特殊的大众文化，在短时间进行文化消费，打卡、收集纪念品等，在消费文化地景的同
时，隐含着文化地景如何生产的问题。而其生产面，则有关艺术祭典如何让地方组织、地
方记忆及艺术生产能够持续循环。后现代文化要有其社会经济基础才能运作，这是“二创
”的观光客论，让我们发现水里美术馆、农舞台等馆舍的必要性。大地祭从未抹煞美术馆
，相反地更强调艺文馆舍如何逐步成为地方基地、中介组织的中心点，来达到地方文化永
续发展的目标。
不论地方创生或是世界主义下的文化观点，日本或欧洲本身都有自己的政治问题，但是这
不意味着观光客的存在就是不可见或可以忽略的。以大地艺术祭为什么要盖艺文馆舍，为
什么要发展大量的田野参与，乃至中介组织的形成，我们发现文化凝视的更动以及再造，
透过观光活动来达成另类的社会目标。当一般观光客的行李箱，如《梦之旅》那般塞满纪
念品，其背后可以是一套文化逻辑，一座美术馆或戏剧中心，乃至文化中介组织的公共空
间经营。当一名观光客打开越后妻有的冬季行程规划，可以发现艺术祭典的内容被纳入了
地方文化路线，地方也开始有了自己的观光策展。观赏冬季烟火的公共汽车，不仅是策展主体
的社区化，中介组织直接介入“文化景观”，与地方复兴的重新交涉。虽然在想像上乐观
，但的确带来活络地方资本的新可能。
4.附注、心得、想法︰
但是依但到了发大财的秃驴
或是
后山称王的咖的手上
就变成失去主体的中华民国美学与中国文革低俗
只剩下活络不了资本的路克一条龙