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日期与时间有了，我就不赘述
刚刚那太长了，续刚刚的文
还有三篇
●小公寓纯爱故事
当年她坐在咖啡厅，咖啡厅正播送他最喜欢的老歌，她不熟习的外省声口，咖啡桌上摆着化合物分子式，她写得极工整，看上去，也有一种字正腔圆的意味。太标准了所以听不懂。标准是什么？春雨猛烈敲打玻璃窗，像讨债。台北只有这酸雨和家乡是一样的。古人共婵娟，而她遥想他的故乡雨是不是也有榕树叶的味道，是否在雨中整个台湾才都是故乡，是否雨是意淫的捷径。在分子式的边角写小说，写个开头就流产。无论是写文章或算化学，人围着她说些晶莹剔透的话，泡泡一样美，泡泡一样，说破了。读数理班，爸妈以为写文章对她有一种私奔的快感，但是爸妈搞错
了。只有写出来的东西理解自己，连那些还没写的也理解她，静静躺着，等她把它们写出来。
没隔多久，她大学读两个礼拜就休学了──就像住精神病房一样，不知道还有第二次。关在他那里的时候没办法写文章，虽然他说想看。后来知道了他那样说是为了看别的。他出去工作，她就看DVD，一片王家卫看完了再看，连续看上一礼拜，无聊了，才换一片。每次他回来，指节隔着钢门敲击她的心脏，在门里都可以感觉到他的指节弓起来绷紧了，像一个爱漂亮去拉皮的老人，十只指头十张脸。开了门，她像一只满面通红的橘子，落下来，打中他。他问她做了什么，面线白米的口气，好像这屋子里的事情再正常不过。她说：写文章啊，但是不能看，写得不好。
每次听到敲门声，她都赶紧抽一张带字的稿纸放在桌上。永远是同一张，他也从未发现。那张稿纸来来回回被磨掉了字迹，缺旷许多字，整张纸看上去像一个老人毫无羞耻地大张缺牙的嘴，无止无尽地呵欠著。是谁毫无羞耻呢？那时她第一次明白自己也可以是一味蠢下去的人。她从未把他当成一部小说的大纲，就像她写精神病，却从未想用精神病交换灵感一样──幻觉、幻听、解离、自杀──没有人数学坏到用这些去交易区区几十百万个中文字的。
有时候在屋子里觉得一定要疯了。洗手台可以溺，枕头可以闷，窗帘可以吊，瓷盘可以割。自言自语，跟镜子说话，常看见镜子里的自己穿着白衣黑裙制服，伸出指头，这里的指尖跟那里的指尖相吻，一瞬间，镜子裂出辐射状的冰纹，鸡皮疙瘩爬上她的手臂，然后，镜子跟疙瘩同时碎在地上。地上影映百千个自己，可是没有一个她认识。他一回来，只检查冰箱的酒瓶；她心里笑：你不如刻个刻度，刻舟求剑吧。他说她发酒疯。疯了倒好。
他愿意放风之后，她最喜欢的还是去咖啡厅，想到句子就写，隔天再看，才知道每一句都是对着他说的，各各带着爪似的问号。特别喜欢放老歌的咖啡厅，一句一句剐剜她，又像脱个精光跟气氛做爱。他说：“妳有自毁的倾向。”她想奇怪，明明是你毁了我。笔迹总是因为剧烈的战栗，长长拖拉着。稿纸像一个伤心女人的脸，爬满融融的下眼线。或者，像一只黑色小虫在白墙上扑著翅走走停停，看着看着，却感觉牠是在自己在身上爬，非常痒。
一出门，她才发现自己喜欢二手菸味，因为二手这词好。她不抽，有时候买了架在菸灰缸上，看着它啣著萤火，皱着矮下去。现在想想，大概是喜欢看起来有事做，而不是在等人。也喜欢油漆味，恨他不天天搬家。也喜欢听电钻，像磨咖啡豆。他问她写些什么。她说：“写你。”他快乐地笑了。无论把他写得多不堪，只要是写他就好，她知道。每次他快到了就通电话，知道她不会跑，还是通，出于慈悲。电话的最后他总说：“我爱妳”，谈话就结束了。于那三个字有一种污烂的怅惘。她知道他说爱是为了挂电话。
有一天他说：“我爱妳，但我也爱培培。”高广华盖的餐厅，培培坐在对面哭，第一次看见这人。世世那时是她最好的朋友，陪她来。她嘴里有许多问题，但是她也不知道问题是什么，像喉咙有只金鱼不停地吐气泡。绒布沙发如流沙，她吃吃陷进去。她突然看见自己赤裸裸的，只穿着雏菊香水，香味散漫出去，味道像身骨透明的白蚁倾巢而出，渐渐噬蚀掉上面的楼层，再噬掉下面的楼层，再涟漪出去，渐渐蚀掉高楼、平房，它们亭亭站着，很耐痒似的，被碎嘴碎嘴吃去，没头，然后没尾。整个城市被吃光了。全世界只剩下她折腰的身体，被隐形的绳索缒在十一层楼高的
夜空中。她要逃避的只是电视机里购物经理人的声音。培培也会抱怨他完事了总是眼神那么笨地看着电视吗？要是他不要那么笨的眼神，她会谅解的，他知道吗？被流沙沙发吞没之前她听清楚了：“爱培培。”爱培培。当然后来她明白培培亦是被污的。
离开，这许多年，她偶尔在丛丛错错的楼厦间走，总有一种找掩护的感觉，像个兵。含起眼皮默背自己的日记：“我有什么期待？我应该有什么期待？我不应该有什么期待？我对这些问题的热情和节制在哪里？什么问题是出口就想挽回的？最想挽回的问题是最真心的吗？”挽回，这么浅的词？每天蹲咖啡厅，写作文给他──幸是在纸上，他不能摀她的口。当然他收不到，她也没有要寄出。默写他说过的：“那件白洋装，澎澎的，可以藏秘密。我知道妳穿衣服是为了我。”他说：“台北高楼大厦太多了。我们只需要一个房间，一扇食雨的窗。”他说：“妳好像一个我的梦
境，从刀子般的月亮那里掉下来的。”他说：“我之于妳，好像在百货公司找厕所。处处有指标带妳走向厕所，但没有指标带妳回去原来的地方。妳实在路痴。”他说：“我是犯了佛家的三毒。贪痴妳懂。我嗔的是：有时候想妳，却正在工作。”他弹奏她的身体，念一百次自己的名字，说：“《博物志》说，这样就能虫一样永远钻进妳心里。”对，这就是她习惯的、他给她的一千零一夜。只是他离她已经五年了，或是六年，七年，不记得了。
忧郁症有所谓“禁语”，顾名思义就是不要对忧郁症患者说的话：比如“加油”，比如“妳不要想太多”，比如“吃药没有用，重要的是妳怎么想”，比如“不可以这个、不可以那个”。奇怪，这些却是我这多年听过最多的话。一晚一千年，那一个晚上就是我和妳们的代沟。当年我十七岁，像陈句说的：“精彩的人生正要开始”。最痛苦的是我的人生就在那里歪斜、彻底被折断了。我的人生被抢走了。别劝我快乐，我只要不会痛苦到想死就够了。别用清明和气的生活蓝图喂食我，对不起，我的肚子住满了心兽，我吃不下，也吃不起。
而妳们呢？妳明白爱比愤怒轻松吗？如果妳知道还有好多小女孩被污染，过去，未来，或是妳读到这一行的此刻，妳还会谈原谅吗？
现在，我坐在落地窗内打字，窗户的脸色渐渐阴沉，黑夜把五官压在窗上，压出一副失怙的表情，黑夜的伤心事就是被俗滥的比兴套住。我可以想像，当我写完这篇文章，关掉客厅的大灯，黑夜会鱼得水般游进来，伸手到每一个它可以触及的地方。黑暗甚至走得比光更远。一个晚上可以发生的事真多。黑夜会穿过书架，爬进卧室，大展黑色的薄翅，在被子上婆娑、招摇，黑夜的驼背不是一般的驼，是揹了太多隐形的秘密，钉著黑暗看，会麻麻痒痒，觉得自己也需要抖落一些什么──比如说，一些自己。如果在卧室的角落留一盏小夜灯，黑夜会蹲下来，用双手捧着它，像
是欲扑灭而不能，也像在烤暖。一个晚上可以发生的事真多。
●隐于市之五十三：书单
拖延了好久没有写书单──当然，没有期限就无所谓拖──但这个拖字让我很舒服。事实上是拖太久了，累积了六十一本没写心得。尽管我顶多写给读过这些书的人看，决不是介绍或推荐，但主要还是写给自己。
本依旧一次写十本，不小心写了十一本，觉得好不划算啊。如下，谢谢大家：
莫迪亚诺，《地平线》。
莫迪亚诺是前两年诺贝尔奖得主。以前注意莫迪亚诺，是因为龚古尔奖，那时中蛊似沉迷在塔哈班哲伦、安德依马金尼和莫迪亚诺之间。
莫迪亚诺最让我喜欢的是巷弄意识，以及异乡人的自觉。
《地平线》的主人翁叫博斯曼斯，女主角是一个“红大衣女子”，玛格丽特──光是用穿着来定位女主角这一点，就可以看出莫迪亚诺对偶然的强调。因为初遇时穿红大衣，无论后来穿什么，也总是红大衣的影子，总是对红大衣的乡愁。你选择在那个时机爱上我，追逐我，遂永不能得知真正的我。
玛格丽特是外地人，来巴黎躲一场桃花。她在星形广场附近换著旅馆住。莫迪亚诺的神妙之处在于，脚色总是穿隧于街道巷弄，甚少描写“门里面”的事。读者恒有一种徒劳的悬念。总是跟踪，偶尔追逐。总是碎步，偶尔流星大步。只有过程，没有结果。两个人好像生活在街道上。被街道巷弄切割的巴黎是一张往事之逃杀的迷宫，只能不停地走，对他人来说是港湾、是家的地方，对他们来说只是迷宫的肠道两侧厚笃笃的荆棘草砖，根本从逻辑上不能进去。空间如此，时间上也如是暗示──总是“隔天又”，“明日再”，庸碌中有一种懒散之意，且是对活着懒散了。
莫迪亚诺高招，就是大量引进真实存在的地名与街名，却不让人从小说之雾中抽离──设想，今天有一本小说，在牛奶色行文中加入“她走敦化南路转市民大道”，“他从建国高架桥下新光路一段”，岂不让小说的迷雾尽散，伸手看见五指的指甲全是污垢。写“她在雷伊大街的街口”、“怎么，你现在在十六区”又不让读者抽身，莫迪亚诺的办法是让读者感觉到：连脚色自己对这些街道都是陌生的。简单来说就是：没有归属。
泰戈尔，《眼中沙》。
这是泰戈尔的长篇小说，非常无聊，通俗到俗。写的是加尔各答家庭间长辈点鸳鸯谱，小辈在鸳鸯谱上大风吹的故事。
说《眼中沙》无聊，因为人物刻划如此浅，浅到不能让读者明白。主人翁惊讶的时候写了“他很惊讶”──再没有别的侧写，观点，或是修辞。整本书好像八点档。无知，在人物可以原谅，而全知全能的叙事者如此，不免显得粗鄙。这可是写出“如果你因失去了太阳而流泪，那末你也将失去群星”的泰戈尔！我没有看到主人翁惊讶得像个砸在地上的梨，或是妈妈眼里主人翁的惊讶带有阳痿的软弱意味──种种种种，我很遗憾《眼中沙》的人物惊讶是惊讶，快乐是快乐。
房龙，《圣经的故事》。
在知识上我有很多遗憾，最大的遗憾，一是不通英文，二是不熟圣经。显然在我阅读的范畴里，若熟悉旧教故事，乃至新教，许多双关或是暗喻更能看出。房龙《圣经的故事》没有纯文学价值，它只是一个门外汉想要看看教堂的敲门砖。一本参考书。
马奎斯，《族长的秋天》。
这次看的中国南海出版社的新经典，台湾译为“独裁者的秋天”。
马奎斯对死亡及其前戏非常着迷，每一本我读过的作品都可以概括成“一种死法”。而《百年孤寂》，就像骆以军说的，是“死亡的百科全书。”我可以很武断地说一句：马奎斯的脚色最害怕就是在没有陪伴的情况下死去──也就是，从一种孤独进入另一种孤独。
《族长的秋天》叫人喜欢的是一开幕就横陈一具尸体，才娓娓道来尸体成为尸体之前的事。
全书几乎完全用不带引号的心理独白让读者了解族长，他的权力、权力带来的孤独、对孤独的害怕──亦即不愿承认的，对权力的害怕。在长篇大论的独白与侧写里，偶尔才插上一句族长的话语或他人的评论，由于独白和侧写修辞如此繁复，篇幅如此膨胀，那偶尔一句带引号的话便产生了一种权威性。一句话像一只指头，把人物的个性从马奎斯式色香味俱全的书写中指认出来。且短小又稀罕的引号句不免有名言之感。非常高明。
避讳对白，排斥谈天──主角，族长，在三百页的小说里真正“说出来”的只有十、二十句话，且总是独立成句──这种人物刻划方式，是我刻意反复读马奎斯，进而学习的。我学不来海明威福克纳那类让戏剧性躲在大片对白背后的作家，但我试着在较长的叙事中插入一句口语，营造且肯定人物的个性。（如果看到这里的观众你够闲的话，不妨浏览一下我前阵子几篇努力要成形的玩意儿）
帕慕克，《率性而多感的小说家》。
这不是一本小说。是帕慕克哈佛讲堂集合。奇怪，我也没有喜欢帕慕克，为什么会买呢？
印象最深的是帕慕克说，因为从小读大量的书，他遂明白人世间报应不爽──看到这里，我真的很惊讶！我的经验：正是遇过太多人读过许多书却残忍、强暴，我才想不开以至没办法识字，也休学，也自杀了。我一直以为犯罪的人是最无知的──指的是智慧，不是聪明。遇到一个饱读诗书的坏人，那是我人生最困惑的时刻。（观众你真的很闲很闲的话可以去点开一下〈进学解〉，我反复改了一年的恼人小东西）
海明威，〈战地钟声〉。
海明威绝对是伟大的。虽然我常辩白著在失落的一代里为什么选择费兹杰罗，而不是海明威。简单来说，海明威是黑白片，但我喜欢颜色，喜欢五感被填得满满，喜欢诗情画意几乎从七窍满出来（所以，我最喜欢的电影竟是黑白片，李欧卡霍的〈男孩遇见女孩〉，真是怪事）
海明威最伟大而我也永远学不来的一点就是他的对白，他是文学史上对白戏剧性膨胀系数最大的作家──人物也是人，而人平常说的话是没有多少意思的，只有，只有海明威可以在家常对话里埋藏这么多张力的地雷。
海明威的词汇库很小（小到连我都可以读原文），他的作品是纯文学不必要“大的词”最好的证据。在这一点，与海明威站在一起的是莒哈丝，还有我最喜欢的荷塔穆勒、法兰克麦考特；站在对岸的好比梅尔维尔，赛尔曼鲁西迪，或是沙特。举个例子，要描述战时被侦讯人的心境，站在海明威一岸的人会这样写：“一件夹克，一件上衣，一件裤子，都在表格里。但表格里没有我。我在我的脑子里做出一张包含自己的表格，一个额头，两个眼睛，两个耳朵。没有头发，我不会告诉任何人在表格里失去头发是什么意思。”而梅尔维尔那岸的人会这样写：“我要为自己制造侥
幸的所有论点，都能够用与我本人完全无关联的证据加以证实。这个论点就是：审讯员是力大无穷、狡猾无比的，善于预谋又实现各种恶毒的念头，这念头庞大到足以击沉一艘满载的轮船。”
在我，作为一个以写作为志向的人，为了摆脱张爱玲──张爱玲是一种蛊毒──我积极地模仿海明威一岸的作家：句子短还要更短，白话还要苍白，能待在言外的决不写出来，人称能不指认就不要站出来──所谓“秃头的句子”──“他看着她，觉得自己全身都是眼睛”，要改成“看着她，他全身都是眼睛。”
我没有读过几本海明威，但《战地钟声》和《战地春梦》算熟习。《战地春梦》的荒芜感──“春梦”──在于主人公没有目标，没有理想，或者说，只有梦想没有理想，只想许愿而没有愿望。《战地钟声》恰恰相反，男主角自始至终朝着一个目标前进：战场上一座特定的桥──这造就了另一种、却同样巨大的荒芜感。把《战地春梦》与《战地钟声》放在这个角度，可以说是分别从两个极端望中心点走，而中心是无。
《战地钟声》与《战地春梦》的风格极相似，即冰山笔法。但是，任何熟悉海明威的人都会一再被《战地钟声》的尾篇惊诧：不是一贯的经济对白，轻易断句；最末尾是整整五页主人公炸桥失败后的内心独白，读到这里，你会吓得以为海明威突然把结尾交给吴尔芙来写。性格从话语走开，叙事者突然从旁观变成全知，钻入主角的内心。可以说，《战地钟声》独异于海明威其他长篇，正在于它的冰山突地从小说之海中站起来，袒露全身，让读者一头撞上。
左拉，《杰作》。
这是左拉以好友塞尚为原型，描述失意艺术家一生的长篇小说，左拉给主角赐了死，塞尚遂与之绝交。但我没有要谈八卦。
左拉受到巴尔札克那由将近一百部作品集结成的浮世绘《人间喜剧》──包含我们熟悉的《高老头》、《小气财奴葛朗戴》──受之影响，写了由二十部作品集合成的《卢贡马卡尔家族》，其中包含《酒店》、《娜娜》，也包含了这本《杰作》。
这两部大作姑且可以用张爱玲所谓“时代的纪念碑”称之，且它不是碑，而是碑林。这类作品巧妙之处在于人物在作品间走动──《杰作》里只出场一次的某医生是另一本作品的主角──奇异的跨越，最重要的不只是赋予真实感，而在展示作者对人物的忠诚──这种吊诡的感情同时展示了艺术在最逼肖真实时是绝对不可能真实的。它很像中国长长拖拉开来的横幅山水画，世界观像橘子皮一样被剥开、并排放置，最逼真的工笔给人的启示即是，求真的艺术给人的永远是对真实的欲望大于真实。我觉得这是巴尔札克发挥到极限的写实主义最大的贡献。也可以说，把本来扭曲
的空间加以规整，正是另一种扭曲，同时也造成时间的散佚。
《杰作》不是一本多好的小说。我不愿用写实主义或自然主义区别巴尔札克和左拉──那请你去维基一下就可以了。应该说，你会感觉左拉笔下的叙事者虽然同样传统，全知全能，但是对他啣在嘴里的人物没有多少同理心，是记者的口吻。左拉完全抛弃了譬喻与双关，把“自然”解释为不假雕饰，我遂很难与左拉笔下的人物共感。左拉错在他误会了自然。左拉是一个没学过修辞又没有同理心的巴尔札克。
歌德，《爱的亲和力》。
歌德是一个伟大的诗人，一个无聊的小说家。
《爱的亲和力》是两男两女排列组合地相爱的故事，不出古典小说的主题：精神上的殉情，肉体的割让。
一般来说，人物关系对偶得非常工整，总是让我很欢喜：远至左拉的《戴蕾丝拉甘》，近至多丽斯莱辛或米兰昆德拉（我差点忘了左拉写过那么一本好书）。我没有报纸娱乐版为人物连连看的恶趣味，关系对偶的爱情小说写的往往不是爱情，而是偶然，整本书是一个“如果......”的造句。偶然得如此工整，隐约露出“如果上尉没去散步”，“如果女校长不那么爱写信”的想像空间：如果这样，这个严谨的对称关系便不可能成立，如果那样，这个坚固的情爱传动机制便会粉碎。也就是说，《爱的亲和力》这一部庸碌的小说竟跟米兰昆德拉脱俗的小说一样，主题并不是爱
情，而是命运。这正是一本看似无聊的小说的迷人之处：他爱她，她爱他，他爱她，她爱他──然而，把所有这些人串起来的不是爱情，而是偶然，也就是说，什么也不是。他们之间什么也没有。
杜斯妥也夫斯基，《白痴》。
杜斯妥也夫斯基是我最喜欢的作家之一。
我很难也懒得解释杜斯妥也夫斯基各种大部头中枝繁叶茂的人物关系。杜氏最让我着迷的一点是他的理想人物。即使欧洲的黑暗时代，即使声称多元的2015年底，杜斯妥也夫斯基最喜欢的人物，如果存在这世上，是绝对不可能幸福的。
《白痴》的主人翁梅诗金公爵，是一个白痴。长期在国外疗养，不谙世故，回到俄罗斯后，在上流社会成为笑柄，耿介被视为唐突，诚实被看作犯韪，清真像是无知，慈悲则是滥情。
有趣的是，《罪与罚》的主角拉斯柯尼科夫、《白痴》的梅诗金公爵、《卡拉马助夫兄弟们》的斯麦尔佳科夫都患有癫痫，都不见容于社会，杜斯妥也夫斯基作为作者，毫不掩饰他对这些“白痴”的喜爱，“白痴”们是杜氏心目中真正实现基督理想的人，是真正的人类。可以说，这些白痴像是赤裸裸地被空降到沙龙里，他们残疾的优雅映衬著其他人物──俄国小说家所特有的、网络复杂、人数庞大的人物──其他人物的优雅是裙簷皱褶和镶金手杖的优雅，由层层的官商关系、妙言妙语所构成，一旦失去键结，“其他人”便会跌个粉碎。白痴们的幸福只能是独立的幸福，
不依附于外在事物，是从无知省略了聪明，直接通往智慧──简言之，杜氏的理想人类是不被社会化的自然人。
也因此，杜斯妥也夫斯基的理想人物和理想将永远是不幸而孤独的。白痴们的幸福披着不幸的外貌，且一定要通过不幸来彰显，人物通过了不幸──也许是杀人案，也许是贪污──通过了而仍然保其不幸的人才是真正幸福的人。白痴拥护的不幸仅仅是“看见孺子欲入井而救之，不要纳交于孺子之父母──却未能救成”的不幸。可以说，“其他人”被杜斯妥也夫斯基掀开洁白的外衣，暴露里头的罪恶；而“白痴”们是再被揭开罪恶的外衣，袒露光洁的内里。
奈波尔，《通灵的按摩师》。
替奈波尔出名的是印度三部曲：《幽黯国度》、《印度：受伤的文明》还有《印度：百万叛乱的今天》。三部曲与其是游记，不如说是文明记。还出名的是《大河湾》一类史诗般的作品。我亦是从这些读起。直到读了寓言小品《全民选举》，我才肯定奈波尔是伟大的。上一次提到的《魔种》，更是一本无辞以对的伟大作品──可以说，《魔种》绝对是二十一世纪初的文学史上最好的作品之一。
这次《通灵的按摩师》，也是中国南海出版社翻译的寓言小品。寓意很清楚，但我不会说出来──一部纯文学作品“怎么说”远比“说了什么”重要。《通灵的按摩师》的寓意可以在别的地方得知，但是奈波尔那带着青草泥土香味的人物却是别的地方看不到。
“怎么说”相对“说了什么”，我那天看到一个很贴切的形容，大约如下：
英国文学的课堂上，同学在讨论《咆哮山庄》。甲同学说：“希斯克里夫只是一个得不到就要毁了它的小屁孩。”乙同学说：“凯萨琳只是个不知道自己要什么的公主病。”──甲乙同学的说法都很正确，显然有认真看完《咆哮山庄》，但这样的讨论最大且根本的问题在于：这些同学好像在谈论其他同学的八卦，如果有人没看过《咆哮山庄》，根本不会知道他们在讨论一本文学经典。
这正表明了在艺术范畴，形式远比内容重要。否则一部阿莫多瓦的电影跟报纸社会版的一栏便没有两样。
《通灵的按摩师》是一部精致的寓言，语言极其简洁，读者并不会沾染里面的香烛气味，畸形的哲学，惨痛的幽默。人物往来奔波，日升月落，却丝毫没有长进，读者也很难说情节有什么推演，时间是螺旋面形状的：在匆匆离开原点的同时也急急奔向原点。奇怪的是，在这一部人物徒劳地行动──实际上等于不行动──的作品，仍然有一种残酷的戏剧张力在堆积著，然而这戏剧性不会喷发，没有高潮。像呕吐在口腔又缓缓吞回去。
奈波尔寓言小品写的虚构的小地方，虚构的小人物，可是与其史诗作品恰恰相反，我可以轻易感受到作家要反映的是大范围，甚至普世的现象。可以说，奈波尔的史诗作品走入了历史，而寓言小品走出了历史的教训。
费兹杰罗，《末代大亨的情缘》。
《末代大亨的情缘》是（我最喜欢的）费兹杰罗未完成的长篇。我看的中国上海译文出版社的译本，断简残篇的。
很奇怪，一部反复看了又看的作品，我总是缺乏心得，好像只能说：“费兹杰罗跟张爱玲一样是金色的。”就像人很难评论她最好的朋友一样，思考一个太熟悉的事物让人晕眩。
费兹杰罗仅仅的五部──或者说，四又二分之一部──长篇小说，我看得烂熟，却也因为熟而摇摇欲坠，没有头绪。
我最喜欢也最想学习的是费氏的叙事观点：喜欢《大亨小传》里尼克摆脱了盖兹比独自行动的片段，勾引起读者对盖兹比的悬念，同时以尼克这个小人物的行动让所有人的个性一齐鲜明起来。更喜欢《夜未央》里大半篇幅聚焦在露丝玛莉，实际上说的却是妮珂的故事。无论是《大亨小传》里掌镜的尼克，或是《夜未央》里堵在镜头前的露丝玛莉，费兹杰罗异常厉害地单单以叙事观点就暗示了人生残酷的母题：最饥饿的人往往是最求不得的，在尼克和露丝玛莉光鲜亮丽的时候，盖兹比或是妮珂享用的是大片大片的空白。甚且，尼克和露丝玛莉因为缺乏野心而显得矮小，遂
易于活动；盖兹比和妮珂不在场，往往是因为他们被欲望撑饱得动弹不得。多么悲哀。费兹杰罗是唯一一个纯粹用叙事观点就暗示了无限大意义的作家。
《末代大亨的情缘》在内容上更近于《大亨小传》而非《夜未央》──尽管《末代大亨的情缘》写的好莱坞。主要是，读者可以轻易感觉到作者自身与《夜未央》的主角狄克距离很近，近到血泪斑斑；但作者与盖兹比和《末代大亨的情缘》的主人翁施塔尔决不是同心同德的。这是一个有趣的题目，等我想清楚了可以谈谈。
●隐于市之五十二：书单
拖延了好久没有写书单──当然，没有期限就无所谓拖──但同样的，这个拖字让我很舒服。
这次依然一次写十本，谢谢大家：
以撒辛格，《萧莎》。
萧莎是女主角的名字，亚伦是男主角，住在二战前华沙的犹太区，同是犹太人。亚伦拿着“西方文明世界”搓洗自己一番，而意第绪俚语和口音像菜渣一样隐约卡在齿间。亚伦是性上的巨人，却建筑在语言之上，引经据典来挑起女性情欲，用纽约报纸遮住床单破洞。一种白纸黑字的阳具。说他周旋在女人之间，不如说他游离在各种口音与文明之间，他绝不玩弄或欺骗，亦非花言和巧语，“进步女性”的温存或“文人”的谈话，是他拒绝承认与意第绪血脉的分离焦虑，是舒张战间期身体里的犹太血液的鼓譟的方式。他是一个对世界坦白，对自己不忠的人。
女主角萧莎是亚伦的儿时玩伴，怪的是，多年后亚伦再见萧莎，萧莎几乎没有改变──这里不是那种感伤的客套，是确实没有改变──萧莎的个子跟儿时一样，几乎可以说是侏儒，而她的词汇也没有扩张，几乎可以说是智障。她不用时髦的方法唤亚伦，她还是叫他：阿伦。阿伦一瞬间就爱上她，当然，这应该解读为亚伦多年的离骚被解放的时刻：一切都在变，只有萧莎站在原地，和萧莎站在一起，就像第一次真正站在华沙犹太区的土地，就像和所有“出不去”的华沙犹太人站在一起。萧莎一个人是一列浩浩汤汤的队伍。
书里面有一个触目的喜剧脚色，费特宗，序言是这样介绍他的：“一个半波西米亚式、半花花公子式的知识份子”──一个阿伦穿戴过又发现不能合身的自我投影。