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日期与时间有了，我就不赘述
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●隐于市之五十五：书单
我有一天发现自己太容易不自觉地去模仿张爱玲、高行健、钱钟书，我有的是半调子的张腔、高腔、钱腔──遂下定决心从此再也不看以中文为原文的小说。五年了。我还说张爱玲是我的宗教。我是五年没有翻开圣经的教徒。大可以说，我大量阅读翻译文学，就是在逃避张爱玲，逃避高行健，逃避钱钟书。
Ｂ陪我去听了高行健在师大的大师讲座。高行健好老了，没有讲出什么新的东西，但光是眼睁睁盯着高行健看上一个半小时，我便夕死可矣。十八岁的时候我可以整本地背《一个人的圣经》。可是，我的十八岁好像也只剩下“可以整本地背《一个人的圣经》”了。
拖了好久好久没有写书单，拖就算了，还懒，这次只写了五本，只写五本就算了，还写得语焉不详。稍可以自我安慰的是我加上了这次读的版本的图片。请当作做爱心看看吧。看完的人好心会有好报的：
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纪德，《人间食粮》。
台湾译作《地粮》。相较于台湾桂冠出版社，我更喜欢这次读的，中国漓江出版社的译本。
纪德的《伪币制造者》是我最喜欢的书之一。
把纪德的小说沿着年份看一遍，加上日记，再加上大量的评论，还有显然是自传体历史上最好的的自传《如果麦子不死》，再加上其活动年表，与其说几岁的纪德从左派走到了右派，几岁又从共产主义走入了自由主义，不如说纪德永远相信的只有紧抱怀疑论的基督徒的身分。很少作家能让右派批评，又不被左派承认；被教会否定，又吃吃划著十字；启发了沙特，卡谬，又在本质上与沙特卡谬完全不同──而这一切都只是因为他太诚实了。
乍读纪德，无论是从文体精炼的《窄门》，或是体式清纯的《田园交响曲》读起，很难不把叙事者／主人翁，与作者连在一起，纪德的小说总有一种告解的口吻。纪德很有童话故事中的王子气质。童话故事的公主仿佛总是在等待拯救，但童话故事的王子才是真正敏感而没有选择的一方。拯救是义务，不是权力。
这一点与他同时代亦同是诺贝尔奖得主的罗曼罗兰很像。今天先不讨论赫曼赫赛是罗曼罗兰的缩水赝品。
罗曼罗兰的幸运之处在于，刻划类基督的理型──比如约翰克里斯多夫──在那个作者与叙事者距离并不远的年代，罗曼罗兰深深相信自己所刻划的人物的能力，也信仰人物的信仰，换句话说，罗曼罗兰相信自己可以碰触到神的境界。纪德与罗曼罗兰对写作行为本身有同样的信仰，同抱着“忠实于人物”这种吊诡的感情，不幸的是，纪德比罗曼罗兰聪明且诚实得多，纪德只能创造试图逼近基督的人物。罗曼罗兰相信且创造的是一开始就坐在基督位子上的人物，而纪德的人物永恒地在半路上。罗曼罗兰创造的是终将解决问题的人，而纪德的人物是提出问题的人。想信而不
能信是纪德最大的痛苦与骄傲。
《人间食粮》是1897年，纪德二十八岁青年时出版；1927年的再版自序很有一种忆青春的味道，纪德说：“丢掉我这本书，离开我吧”，“但愿本书教你关注你自身超过这本书，进而关注一切事物超过你自己。”
我非常喜欢《人间食粮》里大量的破折号与呼告修辞。事实上，《人间食粮》是《伪币制造者》之外我最喜欢的纪德作品。破折号是怀疑，而呼告是肯定。在真理的国度内跋涉，破折号是一个追求生活之真理的人在跨越边境时迈出的脚步，呼告则是长亭短亭──直到下一次，进入另一种真理，另一个破折号。
“让阳光涌入这永无休止的呼号中！”
“咦！简直不能想像，鸟儿叫得这么响，简直像树木在呼叫。”
“毬果树花粉从树叶间飘散，宛如金黄色的烟雾。──不久就下雨了。”
“喔！青春！──人们只能一段时间拥有，其余时间便成追忆。”
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福克纳，《熊》。
我相当喜欢福克纳在《声音与愤怒》里，人们各自以段落独异、长篇自白，一再完完全全切换视角，却不让读者感到突兀。《熊》在福克纳的作品堆里，是一本相对好读、显然的作品。指的是最浅的那种好读，容易辨认的是词汇与人称，而不是寓意与象征。
《熊》毫无疑问──即使在马克吐温的定义里──是一本成长小说。描述主人公艾萨克在追猎一头大熊的过程中，向南方卑劣的种族与敛财历史忏伤，最终在熊之死之际完成了自己的人格的故事。《熊》这个中短篇小说，和福克纳的长篇小说相较，省去的是长篇内心独白的技法。
《熊》完全以行动与对白来展示脚色的性格与性格的转变，叙事者虽则是全知，然而是无能的。叙事者运用的是史官的口吻。叙事者把主人公艾萨克丢到了森林里，任其自生自长。而且叙事者并不对他青春而发育未全的主人公多下带感情的评注，他只是白描。同样的英语成长小说，比如乔埃斯《一个年轻艺术家的自画像》，叙事者会描写主角史蒂芬是“美丽而凄凉”，学监是“突然而残酷”──乔埃斯的叙事者的工作在这里流露出偏私，以大量的副词和形容词闯进主角的内心，甚至附着在主角的行动之上，这使得叙事不再是清白的了。反之，福克纳剥去了主角艾萨克身
上所有带感情的形容词与副词，这使得读者感到艾萨克失去了叙事者的保护，感到艾萨克的抉择不是为了戏剧性，而完全是属于他自己的。
《熊》可以分为第一、二、三、五章，与第四章。一、二、三、五章写的是追猎熊的过程，第四章则是叙述艾萨克发现祖先的劣迹，最终决定放弃继承财产。艾萨克的人格成长是双向的：他一方面年年追捕著大熊老斑，狩猎技术岁岁增进；一方面望后探索传统南方的奴隶制度，最终挖掘到种族乱伦的历史──狩猎不单单是肉的进化，对祖先历史的反思也不单单是灵的懊悔。向前的一直向前，向后的却未必不能向前。《熊》最大的主题意识即是：回过头与历史和解，实际上是最大的进步。
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柯慈，《屈辱》。
《屈辱》绝对是二十世纪最伟大的书之一。
除了张爱玲之外，我很晚──不算早──才接触所谓文学大师的经典。高行健《一个人的圣经》，罗斯的《人性污点》，和柯慈的《屈辱》，是我十七岁初窥文学殿堂的敲门砖。关于罗斯《人性污点》与柯慈《屈辱》的相似或相异之处，有许多可以写，种族间的权力关系，性之中的权力关系，但这个题目太大了，改天有空再写。
必须要说，虽然《屈辱》是我最喜欢的书之一，但在《屈辱》之外我从未真正喜欢柯慈的任何其他作品。
主人公鲁睿教授诱奸了有色人种学生，经过一番波折，住到郊区女儿家，遇上了女儿被黑种男人轮暴。这个对称性是严谨的，放在相对位置一看，让读者不得不去比较鲁睿教授事后的反应与女儿事后的作为。很多人讨论过鲁睿教授铁一样的沉默，象征着白人政权在南非注定要失败，而鲁睿教授的女儿选择产下强暴之子，象征著种族的融合，尽管这融合中有的是血。
我非常非常喜欢《屈辱》的原书名：Disgrace。Disgrace──不雅的。在这本书，很类似孔子所谓“老而不死是为贼”的“贼”字。对我来说，《屈辱》最大的贡献在文体是完全顺着线性的时间轴走，叙事者不曾以隐匿事件来制造悬念，也不曾夸示事实来营造戏剧性。也就是说，《屈辱》最大的贡献便是行文的精密，不可以增减一字，而不在体式。对白都非常精确，直面性命，却不会流入精致，流入舞台。完全，我是说完全，完全没有多余的修辞，读者我可以感受到作者是非常小心翼翼的。
多余的修辞并不是不好。事实上，紧跟在柯慈后面得了诺贝尔奖的叶利尼克，她可以用整整一本书的容量，写一个男人的生殖器像伸缩喇叭，像琴弓，像落水的鸟，像空酒瓶──如果你删去整本书之中的一两个譬喻，并不会影响整本书的主题，但是，全部删去是不行的！叶利尼克正好站在柯慈的对岸，每一本书都充满如生殖器般膨胀的意象，群起围攻，直指性暴力的核心意旨。而柯慈不曾让自己的叙事越界那怕是一个词。
《屈辱》一书没有点明季节，但是细心的读者可以推论出全书从鲁睿诱奸女学生始，到以鲁睿的女儿结婚终，大约是两年之内发生的事情。那么多的不仁塞在一个男人晚年的两年之中。与叶利尼克铺天盖地的叙事不同，柯慈是让读者沿着时间轴直走，走入意旨的核心。叶利尼克的故事总是──比如《钢琴教师》的主角在最后一章最后一段自残，《情欲》的主角在最后一段杀死自己的孩子──叶利尼克总是让故事在末尾崩溃、溃散，而柯慈的《屈辱》则是慢慢走入封闭、闭锁的无心。叶利尼克是由窄至阔，柯慈是由阔入窄。叶利尼克是原野，柯慈是独木。
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安部公房，《沙丘之女》。
《沙丘之女》当然可以归到所谓存在主义的麾下，讲现代人的孤独，欲逃离都市的沙漠，却逃到真正的沙漠。
我常常想，卡夫卡是寓言文学的里程碑，但也是拔地而出的巨大障碍。卡夫卡的体式是如此成功，从此，读者们认识到的不再是残酷中带着天真的、鲜明轮廓线里著了颜色的、类似童话故事的寓言文学，而是卡夫卡那赶走色香味的寓言文学。卡夫卡的作品仿佛在说，只有泯灭了五感，才能心无旁骛地看见主题意识。或者用古典一点的话来说就是，学会教训。安部公房写过各式各样的文体，而他的寓言体跟卡夫卡一样，是透明的，不是空气清净的透明，而是被关在强化玻璃背后的透明。
所谓泯灭五感：无论是卡夫卡，或是安部公房，他们当然有感官的描写，这描写甚至是极其细致的──《变形记》里甲虫的触须绒绒，《沙丘之女》中沙的颜色质地，黏在汗背上的触感──但是他们描写感官的目的并不是为了刺激读者的感官，甚至是反过来抑止读者的感官。他们描写五感，只是为了更快达到目的：现代人琐碎的孤独，孤独得不如触角上的绒毛，不如嘴里的沙。读到卡夫卡对甲虫黏液，或安部公房对腋下砂砾的描述，跟读到费兹杰罗对头上首饰的萤光，或帕慕克对香料雾气的描写，感受是完全相反的。安部公房一岸的作家把五感切割了再切割，直到切碎
，直到读者跟着主角一齐感到重复且无聊，五色令人目盲，五音令人耳聋。而费兹杰罗一岸的作家，相反地，邀请读者一起徜徉在奢侈的感官飨宴里，甚至可以窥见作家自己对酒、对食物的喜好，这在卡夫卡以降的寓言体文学是绝对不可能的。
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穆勒，《一颗热土豆是一张温馨的床》。
我实在太喜欢荷塔穆勒了，以至于讲不出什么有意思的心得。
（就像我太爱《屈辱》这本书，看过太多次，所以哑口无言一样。）
台湾的书市只买得到《呼吸秋千》和《风中绿李》两部小小的长篇小说，《一颗热土豆是一张温馨的床》是短篇散文集，和穆勒的其他作品一样，我是从网络上买的江苏人民出版社的译本。
且说我最最喜欢穆勒的两点：一是小学生的词汇量，二是“之间”。
穆勒的作品是伟大的纯文学并不必要“大的词”最好的证据。穆勒总是说“我可以在她脸上看到她出生的地区”，而不是“她的乡音搁浅在唇髭上，像一串不具不形的眼泪”。穆勒只说“尘土在啃噬我的脸”，而不是“我摔在尘土地上，灰尘在我的眼睛里孵出泪珠，土石牴触了我的心跳”。如果说词总是有延展性的，那末穆勒就是把词的延展性发挥到最大值的作家，也就是说，她让一个最简单的词如种子在读者我的脑子里疯长出虬缠的荆棘，她让一个个赤裸的词去想像它们自己。让词去延展。让词去想像。让词去繁殖。让一件最素朴的衣服成为那件你永远不必害怕被人
记住遂天天穿在身上的衣服。
穆勒的写作技巧，我非常喜欢的还有“之间”。穆勒非常喜欢“从...到...”还有“在...和...之间”的句法。总是两个现时的、实际的、物理性的东西，夹着一个摸不到的、象征性的东西。
“那个钟走的和我的手表不是一个时间。”
在上面那个句子里，钟和手表是物理性的物品，它们之间的差异是一个人回到恐怖统治的家乡后，感受到家乡与外面的时差。但是穆勒用这样简单、诗兴的一句话就讲完了，甚至讲得更多。
“一片土地和一个生活在这片土地上的人，二者之间的关系是这样的：这片土地可以从这个人身上辗压。”
土地和人的关系竟不是人在踩压土地，由两者的关系可以推得土地再也不是单纯的了，而是一种权力。
“恐惧就如同心脏在肋骨之间有固定的位置一样，在头脑里有固定的位置，人们感到欣慰。”
与其说有很多种恐惧，不如说有三重恐惧：一是潜在的、尚未意识到的恐惧；二是固定了的，每星期被传唤、审讯的恐惧；三是对第二种恐惧的不再恐惧，即对极权的麻木，甚至信任。穆勒在这里叙述的是第二层恐惧，她的技巧是如此高明，甚至不必说明，细心的读者就会一层一层地感受到三种恐惧。
“井不是窗户不是镜子。往井里看的时间太长了，就会经常往里看。爷爷的脸像从下面长出来似的挨着我的脸长起来了。他的嘴唇之间有水。”
与井相比较的是可以往外看的窗，和可以望内看的镜子。既不能往外，又不能往内，那从井里会看到什么呢？与窗与镜不同的井里，有上嘴唇和下嘴唇，嘴唇间有水。原来井是死去的爷爷，井就是死亡。
我只是随便摘引几句。穆勒是一个多么伟大的作家！
●白天过后是黑夜
不知道是否因为入冬，最近身体虚弱。有几天Ｂ去上班，我在家头痛欲裂，手耙著书架一格一格地走，到后来竟只能四肢着地，兽行到地毯上。仿木地砖隔着拖鞋不知道，掌臂的白肉都糊弄下去才知道多冰。在地毯上痛得痉挛，发讯息给Ｂ，托他下班买止吐药，附上凯蒂猫笑弯了眼睛的贴图。
十七岁刚开始生病时不明白那是病，只一心不见人，讨厌上学，一半的课翘掉或请走，把自己塞进衣橱，眼泪滴滴答答，像古装剧皇帝手上的佛珠，也像门外妈妈没完了的叩门。后来间或听到同学的意见：为什么她可以不用上课？为什么她可以不念医学系？为什么，为什么，为什么。没完了。所谓小孩和大人，最大的分别应当是，小孩问为什么是想知道原因，而大人问为什么只是要批评。这些同学多可怜啊！制服裙里世故如此，甚且是伪装成清纯的那一种世故──就好像有一种文章，写校园便写隔壁班的女孩在秋千上，写故乡就是榕树下沾著鸟屎的长凳──比光还直进
，直观到猥琐。
我老是问楚楚：医生，你能证明我还存在吗？你肯定我刚毕业那一次没有死成吗？我，我老是有一种荒芜感，回头只见黄沙形成楼高的大嘴，吞下另一把黄沙。
高中时，我们班被学校放在与同辈不同的大楼。我永远记得我走去“别的”大楼，等那个从国中就喜欢的女生下课。榄仁树下有黑碎白末硅矿石桌椅，矿石椅子上的灰尘亦有一种等待之意。周围全是树，树叶荣滋得像一个不愿留长发的英气女孩被妈妈把持的厚马尾。太阳钻过叶隙，在黑桌面上针孔成像，成为一个又一个迷你太阳，亮丽足当爱白日梦的女高中生的饲料。学费雯丽望上拉紧脖子，像等待一个高个子的嘴唇，可以看见角质丰厚的肥叶扫来扫去的声音，终究和入冬脚下黄叶的耳语不一样，黄叶音如其人，十分干脆，而绿叶亲暱起来却你你我我相称。简直感觉桌
上的小太阳是咕咚咕咚沿着叶子的掌心溜下来的。风起时，榄仁树的香味嘘进来，和早餐吃的三明治与数学题做将了火腿蛋多项式榄仁三明治，七窍袅袅哼著香。教室里的粉笔声像敲门。球场的喊声像牧犬和羊群，一个赶便一群堆上去。那丰饶！忘记那天等到她没有。
她喜欢我，我喜欢她，我们终于是没有在一起。她是一个明媚得像天堂里才有的春日清晨的女生，看着她打球流汗我都觉著是露珠。常常想起她，其实是想念一场清真的人生，在什么地方被剪接错了，从此无声，且黑白。
记忆里，最后一次献曝的阳光，是你第一次约我。刚刚大考完，盛夏愈盛。我在电话里的声音像日出，怕惊醒自己。埋在衣柜里千头万绪，可不能穿太漂亮，总得留些给未来；又想，未来，还有未来吗？跪在一群小洋装间，觉得自己是柔波上一座载雾的岛。
站在骑楼下，一台台出租车黄油油地开过去，焦灼我的脸颊。远远看见你颜楷的步伐，你逆着光，揹著一身下午，头发的边缘和衣服的毛絮被阳光照透成淡金色，只看得见你胸胁里金粉金沙的风，铂色轮廓茸茸走过来，脸埋在阴影里，像伊斯兰教壁画里一个不可以有面目的天使。一瞬间，恐惧以伤感的外貌出现，我可以看到我的心的森林突然抹出一块圆形的空地，有一群不认识的侏儒围圈歌舞。当然，后来知道了，那是另一种伤感──受重伤的预感。太阳下去了，从此我只有黑夜。
从高楼看夜色下的淡水河，直望到对岸，关渡大桥随视线由胖而瘦，像一个女子跨出整只腿，压平脚背，脚趾蘸在市区的边际。霓虹好似女子的丝袜，正红织进直针的金线。夜景像有巨人站在河心，弯著腰，在夜空的黑画布泼水。泼到布上，化成丛丛霓虹，沿着河一路开花下去。暴雨像巨人用整个盆地舀水洗身子，暴水如袍，挂在他身上。雨和你淋浴的声音混在一起，像你用夜色洗澡，那声音像坏掉的电视机。神化你是我错，把生命当成一场永远不遇的作文比赛是我错，但是，从头到尾都是你的错。你是爱情般的死亡。爱情是喻依──喻依，譬喻的衣服，本来，这社会
就是以衣服去裁判一个人的。
记忆里，阳光尝起来是辣的，又香又辣。夜雨比血尝起来更像血，无论自杀多少次，这还是令我困惑。加护病房不熄灯，无所谓日夜。精神病房铁栏杆的影子像棍棒打下来。精神病房不能带绳状物，拆了那件藕色大衣的带子，那是最心碎的。
大可说：“巷口的霓虹闪烁其辞”，“电梯抬举我是为了让我坠落”，“关渡大桥插入我，我啧啧流出淡水河”──你是垃圾，那我细工笔勾画你的文字是垃圾吗？文字是一种只有债务人而没有债权人的欠，但我的生活也只剩下文字和Ｂ了。写了这多年，其实只在讲一句话：“妳们看，不是我想不开，我是真生病啊。”
我常常想起那个彼此喜欢几年的女生，像对一个素未谋面的故乡的乡愁。她好像一个不沾不染，异常清洁的人物；我在病榻上，床头的药罐像香水瓶，每当褐色玻璃罐和里头畏光的药物的影子斜斜移转到枕头上时，她总会顺遂阳光，马尾耀如谷仓，从我的落地窗前走过，去上学，去运动，去恋爱。她跟着光走，却像是遛著太阳。无论是菸灰色或是桃子红的药，影子都是黑色的。影子旋转、矮下去，直到黑夜流利地把它们纳入己怀。我的心扑通跌进肚子里，跟成把的药物一齐摇滚、翻沸，而她日日从窗前经过，就像我的生命本身。
●秋煞人
去年今时，我休学了──第二次从大学休学──就像住精神病房一样，不知道还有第二次。
从来没想过念政大，本来重考几乎裸考就没有资格选学校，不是不满意，只是从前念的自然组，对我来说，台大以外只有医学大学。上学以后那美妙：室友，练球，大薯买一送一，木木老师。现在想起来像梦一样。
休学前一阵子，身体愈来愈不好。两堂课之间，常常去呕吐，漱洗干净再回教室。后来常预感到解离，没办法出门。也没法跟老师解释：对不起，我的灵魂快要离开身体了，我必须把肉体关在宿舍，我不知道她会做出什么事来。
记得一年级的时候，最崇拜的木木老师以为我三年级，上了二年级，老师说可以跟他做国科会，老师一笑像吞一个石子，满脸的涟漪。宛宛老师说报告像大学生写的。轰轰老师说二十年没听过这样的报告。正正老师教三年级必修，我那时已经不能识白纸黑字，拿着诊断书去找老师，老师平时身体的棱角都收拢，而我第一次跟老师说，其实我想唸到博士，想当教授；正正老师说可以啊，妳没上课考卷却如何如何的，又说，但没上课就是不好，太温柔了，所以我哭了。香香老师真好，老师说：知识是别人的，学问是自己的，迟到没关系，睡得好吗？睡眠是最重要的。一席话
像嗅盐，我回去才拿起书，幼儿样逐字指认，幼儿吃饼样，碎口碎口的，但无论怎么吃，掉到地上的饼干都比吃进嘴里的多。临考试，中中老师唤我，说为什么不考试？我说我没法看字，不是不为，是真不能；老师拿起诊断书问：“妳从哪里拿到这个的？”──妳从哪里拿到这个的。一句话抛下，我心底的防空洞被炸开，里面躲藏满满对世界的期待、想像和爱惜都炸死了。我只能回答：“从医院。”到现在我还后悔，为什么没有说：上面写了台大医院，还有医生的印章，从哪里？从我的屁眼啦，干。
前两天教师节，我跑马灯地想起了生命中出现过的一切老师，对老师天然而古老的尊敬让我深深羞耻。活得心安理得的人往往是毫无同理心的人。
休学，因为期末考之前看见你，带着别的小女生。遛狗似的。我在星巴克二楼的露天座椅念书，眼神从佛教哲学的“正道”溜出去，一开始还以为又幻觉。那小女孩五官大大当当，没有一点睁眨的痕迹，仿佛门户从来那样开着。最惊人的是皮肤，白得石膏像似，任何曾被变态的人都认得那颜色，那是一个人渐渐物化的颜色。如果在我的肚子里擦亮一支火柴，会看见肚子内壁被刻着你的道理：雕塑，是借由破坏来创造。我一身关于“没有爱就不是背叛”和“强到什么程度才算强暴”的题目与历史一时间全部沸腾起来，我才知道为什么当初阴道哭得那样响，因为里面有好多
人的哭泣。我呕心得里外翻出来，哭得像翻倒、泼出来。在咖啡厅，我的肩窝又荡起你的颜楷声音，像七年之久的回音，像我总觉得自己一失眠失了七年──你说：“我的老天爷啊”──多不自然的一句话，像英文硬生生翻过来的，像你硬生生把我翻面。“老天爷”三个字你念得极响，像大房子里喊一个熟极的佣人。那一天，忘记有没有下雨，忘记怎么回宿舍的。我只记得不停重复对自己念：我要活到下次看见医生。
十八岁的秋天，第一次休学，第一次自杀，第一次住精神病房。十九岁的秋天第二次自杀，第一次住加护病房。二十岁的秋天第三次自杀，第二次住精神病房。二十一、二十二岁的秋天侥幸了。二十三岁的秋天第二次休学。
我问楚楚他是否曾经低估“我”的严重性，楚楚说当然有──医生这样爽快，我很愉快。第二次自杀，出加护病房，转到一般病房，楚楚来看我，他第一句话还是问妳好吗？我扶着床沿矮栅，却说不成文，无关紧要的词像棉絮飘出嘴唇：沙发...累...耳机...。词汇堆出的自尊像洋娃娃一样容易污伤，棉花没有纹理与花样，我的内在再拼不回去。楚楚却像往常一样对我说：好，好，很好。我的眼泪代替语言流了满脸。失语之后是忘记怎么走路。
楚楚后来说，他第一次明白这是灾难，是我告诉他说我去了美术馆，以前和你一起去的。那一天，看见广告著向往的展览，我马上搭出租车去美术馆，被清水模囫囵吞进去，手扶梯跟生命一样长，同样上升著而没有上升的意味。突然看到你的后脑勺带着顺时针的发旋蹲放在二楼展示厅的长椅上，四壁的画作跟着顺时针旋转起来，肖像画撇下嘴巴，缒着眼尾，脖子枯败。我非常害怕，把手臂在砂砾粗墙上来回磨出血，要用疼痛感抓回一点一滴流失的自己。醒来的时候，站在离家不远的大马路上，大雨如注，头发服了脸颊，衣裙紧抱身体，连睫毛都重，来回的车头灯笞杖我
，黑色天幕早已张罗，我不知道这段时间我去了哪里，又做了什么。楚楚说，在这之后他才知道：“对妳来说，那是越战。”
这正是性犯罪和其他犯罪不同之处。创业失败或是被车撞断一条腿很苦，但是辛苦跟痛苦是不一样的。我对自己，我与世界，我对世界，哲学的勇气和理智的安全感彻底被毁灭了。有些街道我永远不可以踏上，有种饮料在架上扯我的眼球，有的字词让我失聪与明，每年都有一整个季节我日日害怕杀死自己。你爱我属于官能，而我喜欢你属灵，用笔写下感官爱的时刻，就是抹掉界线又把自己纳入柏拉图以来灵肉对立的大叙述的时刻──灵肉对立，正是精神分裂，无论或叫它思觉失调。如果是十分强暴还不会这样难。忧郁是镜子，愤怒是窗。而我眼前的东西看不透却也映不
出，像在每天早餐的牛奶里发明自己的长相，我从不知道自己漂亮得如此危疑。十七岁，“精彩的人生正要开始”，而我留在那一年，再没有长大。
大学生活最美的收获之一：美美，美美那天去影展，路上遇到一群认识的大人，大人问她做什么？她说看思觉失调的纪录片。大人调笑说：啊，在讲神经病的啊。美美很伤心，说一想到我被放在这样的地方就不舍，说她为社会感到抱歉。她说：“他们平时都是好人”──这就是精神病，或者说，神经病，最困难的地方：因为大家平时都是好人。
忧郁症最悖反、最困难的一件事是：白血病有不能吃的东西，大家会帮妳、提醒妳避开，不然吃了会更严重；忧郁症恰相反，幸福生活的蓝图或正面思考的力量正好是忧郁症所不能吃的，我这许多年却一直、一直、一直被灌食。没有人会说“早就跟妳说不要得白血病”，或是“都是妳选择了某某生活方式才会白血病”，或者“大家的血小板都乖乖的，妳的一定也可以乖乖的，要血小板乖乖很难吗？”，还有“妳为什么要一直去看妳的血小板，妳的手指甲还好好的不是吗？为什么不看看手指甲呢？”不知道为什么这么难，我只是想让人知道我的病是病。也许也不重要了，
十八岁时以为能杀死自己，十九岁、二十岁时想，杀死一些也好；不知道我早已被留在更早之前，更年轻，更幼，更稚，更青，更嫩的时候。人生如衣物，如此容易被剥夺。