※ 引述《gemini2010 (gemini)》之铭言：
: 只是刚好最近没有强势的超人气偶像剧啦
: 公视播的电视剧基本上品质都很屌
: 像之前的小孩大人
: 题材不但让人眼睛为之一亮
: 又深刻探讨社会问题，表达非常深的人文关怀
: 结果被一个婊子养备胎的空洞偶像剧尻爆
: 颇呵
https://theinitium.com/article/20151006-taiwan-WakeUp/
专访公视节目部经理
《麻醉风暴》．台湾电视界的小国战略
“台湾明明是充满故事的宝地，但没有人投资创作者，把这块土地的故事写出来。”
2015-10-05 端传媒记者 李志德、陈筑君 发自台北
在台湾刚落幕的“广播电视金钟奖”颁奖典礼上，几位综艺节目主持人在
台上公开向评审叫阵，一场嘻笑怒骂让典礼延伸出许许多多话题。电视谈
话节目甚至立刻推出了一场“综艺天王吴宗宪”vs.“政论名嘴冯光远”。
但除了综艺天王、天后公开抗议外，今年金钟奖的另一个亮点是迷你影集
《麻醉风暴》。这出长度只有6集的短剧，直接曝露台湾医疗产业的腐败及
崩坏；再融合犯罪推理情节。特殊的剧作创意和严谨的制作，让《麻醉风
暴》在今年金钟典礼上一口气拿下“迷你剧集”、“最佳男配角”、“电
视电影导演”和“电视电影编剧奖”4项大奖，是今年金钟奖的大赢家。
《麻醉风暴》所揭示的毋宁是金钟奖引发的许多话题中，最为严肃的一个。
台湾电视产业在邻近中国强大的市场及资金带来的磁吸效应下，究竟还有
没有未来？而除了中国的磁吸效应外，台湾应该朝哪个方向走，才能维持
影视产业这个国家“软实力”象征的生生不息。
台湾不少论者谈起上头这些问题，持论都非常悲观。而端传媒为此访问了
台湾公共电视台节目部经理丁晓菁，希望她从《麻醉风暴》获得的成果出
发，分析台湾影视产业如何在中国大陆市场的庞大吸引力，以及创作不自
由等等条件下，仍然能够以“小国战略”维持台湾影视文化的主体性和丰
沛的创造力。
因应人才外流中国的解决方案，是更积极的开发具有台湾文化主体性的影
音内容题材，进一步推动制作能量的升级，走出一条属于台湾自己的路。
这件事非常非常迫切。但这跟人才外流的趋势并不冲突，因为即使我们的
影视内容愈做愈好，人才的流动也不会停止。 丁晓菁
端：金钟奖过后，几乎人人在谈台湾电视产业“崩盘”，特别是“综艺崩
盘”。妳怎么看？产业面败坏到这个地步了吗？
丁：综艺节目以前在台湾全盛时期，就是老三台（编案：指台湾电视只有
3家无线电视台)的时代，那时电视台的广告收益垄断集中，节目也不必面
对全球竞争。
但现在电视频道真的太多，而广告主并没有明显增加，广告预算因此被瓜
分。所以任何一个节目的投资，都没有办法像以前那样容易回收；某个程
度让很多电视台老板不愿意投资亏本生意。
更大的问题在于科技进步，改变全球市场生态。透过网络，现在的内容是
“全球性”的进行交换。网络世代的观众可以很轻易的接触邻国、或是其
他跨洲的内容，只要好看观众就会被吸引，不论是日本、韩国的综艺，甚
至是中国的节目，何况还有美国，甚至任何一个有创意、具收视吸引力来
自异国的影音内容，台湾电视产业如今面临的是全球性的竞争。
对电视台而言，从国外购片相较于自己投拍，风险低、成本低，何乐不为？
这当然形成恶性循环。当一个产业它的收益不如以往，一条出路是咬着牙
克服挑战，让自己升级，让自己的产业升级；但比较遗憾的是，台湾电视
台经营者多数选择一条比较容易的路走，减少自制改以大量购片维持营收。
端：另一种常见的参照是中国。大家都说这几年市场、资金都在大陆，于
是台湾很长一段时间累积的人才拼命往大陆跑，这是事实吗？
丁：的确是。因为工作市场也在流动，机会在那儿、资金在那儿，当然工
作者也会接到那里的各种邀约。
好比韩国，他们成功的不断输出影视内容，韩国走红国际的艺人明星或制
作单位，也不断地接受中国的工作邀约，这是自由市场人力流动的逻辑。
只是，台湾面临流失自己创作主体性的危机；反观韩国，他们不管何种类
型的节目、包括是戏剧，很清楚都是韩国文化主题性的题材，然后再往外
卖。若只是人出国打工，那纯粹是劳动市场的流动。
我认为因应人才外流中国的解决方案，是更积极的开发具有台湾文化主体
性的影音内容题材，进一步推动制作能量的升级，走出一条属于台湾自己
的路。这件事非常非常迫切。但这跟人才外流的趋势并不冲突，因为即使
我们的影视内容愈做愈好，人才的流动也不会停止。我相信每个国家都需
要走出自己的路，不能一开始就选择依附另一个国家的市场。
端：谈到“开发题材”，妳自己怎么评价《麻醉风暴》在今年金钟奖的成果？
丁：《麻醉风暴》这次最常被讨论的是，台湾已经很久没有一个描绘自己
社会某个职业的戏剧，也就是所谓的“职人剧”。另一方面它又融合了推
理剧类型，成功地运用这两种元素说出台湾医疗现场自己的故事，也让大
家看到新的可能性。
“职人剧”要成功，首先要贴近职场现况。《麻醉风暴》在医疗剧上的描
写，非常的贴近台湾医疗现场，包括医护人员的过劳、麻醉科医生的挑战
和职场处境。能够贴近社会脉动跟呼吸的戏，才能真正打动生活在这块土
地的观众，也才有可能走进国外市场，我觉得这出戏确实做到了。
在得奖之前，其实这部戏播出后就引发非常多的讨论，一个是台湾医界因
为健保制度衍生医疗品质崩坏的议题，成功的戏剧会带领话题，也表示这
出戏的编剧很下功夫，把台湾医界实际面临的问题，融进一个好看的故事
里头。另一方面，也引起台湾戏剧类型有所突破的讨论。
在试映会上，现场就有从事医护工作的观众哭了，因为戏里描述的情境，
正是他们工作上的切身之痛，所以那一刻我知道可以放心了，这出戏写实
这块已经过关，我们得到医护专业的认同。
虽然公视并不是为了市场而开发戏剧类型，但我们先把好的题材、没有尝
试过的类型做好，放在第一位；很有趣的是，当这个作品做得够好、够成
功，能够打动多数观众时，商业的买家就会来了。 丁晓菁
端：《麻醉风暴》尝试开发什么样的商业模式？
丁：谈公视在戏剧上的尝试，要先讲一段背景：台湾这几年能够大卖的，
不管在台湾境内，或是能够走出去的，大部分都是所谓的“偶像剧”，所
以大家都说，爱情偶像剧是台湾仅存的优势，但优势也没剩几年了，于是
大家开始焦虑。
“偶像剧”的阶段性优势来自于对比中国，台湾的偶像剧可以拍得比较时
尚，又有相同语言，比较容易跟中国市场衔接。但韩国直接跟好莱坞（荷
李活）接轨的企图心，透过市场性精准的叙事模式、拍摄规格……等技术
上的领先，很容易就打破中、韩文化和语言上的隔阂。因此中国市场并非
只有台湾有优势进军，业界不少人在思索，除了偶像剧之外，台湾还能有
什么戏剧类型打造成功的商业模式。
回到你问我怎么看《麻醉风暴》的新尝试？公视因为没有直接盈余的压力，
所以我们相对有比较多的实验空间，也有责任为业界做更勇敢的尝试。我
们虽然是公视，但合作对象还是这个产业界的创作者，而我也发现很多创
作者构思的各类题材，因为没有电视台看好能够回收，没有意愿投资而遭
到埋没。
公视的角色就是扮演一个先驱者、“试试看”的角色。“试”，当然就会
有风险。我觉得公视要去承担这个风险，在整个产业界与其他商业电视台
形成一种“分进合击”的关系。如果我们尝试成功，就可以缩短商业台摸
索的时间和承担的风险。这是我认为公视在当前影视产业可以扮演的角色。
今年在征选迷你剧时，也正是看中《麻醉风暴》这个题材创新性跟突破性，
以及这出戏的制作公司具有横跨电影的制作经验，刚好让电视剧跟电影产
业做一个技术上的交流跟融合，例如讲究影像美学……等等。
虽然公视并不是为了市场而开发戏剧类型，但我们先把好的题材、没有尝
试过的类型做好，放在第一位；很有趣的是，当这个作品做得够好、够成
功，能够打动多数观众时，商业的买家就会来了。以《麻醉风暴》为例，
公视播完后，除了台湾有线、无线台洽购播出外，网络平台 LINE TV也买
了这部戏的版权，中国的网络视频也来找这个制作团队为他们量身打造医
疗剧。
端：韩国、台湾也好，都是依附在中国这个大市场旁边的小市场，我们怎
么在大家都往那个大市场跑的情况下，仍然维持自己人才或创意上面的源
源不绝？
丁：大市场对小市场有磁吸效应，但怎么样才不会让小市场的核心、创作
的灵魂或主体性整个被吸走？这是大家同感焦虑的。但这不是台湾独有的
问题，例如英国跟美国同为英语系市场，但市场大小悬殊，如同台湾和中
国。
我把这种思考称为“小国战略”。英国怎么发展面对美国的“小国战略”？
举一个大家比较熟悉的例子，例如《纸牌屋》原本是英国的题材，它在英
国本土取得成功，就吸引了美国公司买走他的 format（构想)，然后把剧
情“本土化”，符合美国观众口味。另一个例子，丹麦的 《谋杀拼图》
（The Killing)也是警匪推理，在欧洲市场非常成功，剧本也被美国买走，
目前拍到了第4季，这是“小国策略”成功的例子。 也就是说，好的故事
和文本，被其他国家买去翻拍，这是文创市场很重要的卖点。
现在市场是全球性的，自己境内创作的题材有限、供不应求时，一定会往
外找，国际同业有什么新点子？大的市场因为市场大，他们不断需要好的
题材、新的故事，往外找是必然的；我相信中国现在也是，所以才会需要
往外找题材、找人才。
端：但中国会有题材限制和检查的问题，这是在英国和美国的关系里不存在的问题？
丁：这是台湾严峻的挑战。相较英国面对美国，台湾面临的困难是，美国
的市场不会跟英国说你的题材不能碰这个、不能出现那个，例如故事里面
不能有“台湾总统”这样的角色……等等。
如果说我们所有的创作者被迫全部面向中国市场，那台湾的危机就来了。
台湾的创作者，不管剧作家或是制作人，他们如果要拿中国的资金，都会
被投资方要求: 你的故事不能那么明确的发生在台湾，即使那些戏都是在
台湾拍的；因此剧情永远只能发生在“某个海港城市”、“某个不知名的
城市”。久而久之，我们的影视创作确实会从自己的文化、社会脉络中失
根，写出来的故事永远会浮在一个没有土壤的时空。那样的故事跟台湾的
主体文化是断裂的。
进中国市场工作，如果你是摄影师、灯光师、成音师，前头讲的这些问题
不太大。但你如果是编剧，问题就很大，因为所有的文本都受到中国市场
的某种程度的限制。任何类型、好的故事，没有“接地气”，对观众而言
就隔层纱。
例如警匪片，有一阵子台湾观众很爱看香港的警察电影，你完全知道它是
香港社会才会发生的警匪情节也不违和。当你把故事放在一个不知名的城
市，观众就难以从脉络去深刻理解它。
即使是谈谈恋爱吧，你得到的也是一种失根的浪漫。譬如《来自星星的你》
是部浪漫爱情剧，它能成功的打动观众，除了俊男美女谈恋爱，当然也跟
女主角性格反映出韩国演艺圈文化，以及剧情的社会背景鲜活丰富有关。
但台湾创作者面向中国市场创作，台湾的文化肌理是被切断的，剧情很容
易变成一种浪漫的氛围，一切显得模模糊糊。这也碰触到最核心的问题：
当大家不从自己的土壤去挖掘故事，作品永远被中国投资者“订制”：要
一出推理，来一段爱情……等等。但不管是推理剧、还是爱情故事，都必
须从历史和社会的养分长出来才能打动人，何况台湾作者不可能“接中国
的地气”，要写你也写不过中国作者。
《麻醉风暴》之所以动人是因为它有根，完全与台湾社会面临的问题衔接。
剧里呈现的故事，中国买家一样看得懂，一样会被打动，即使跟他们国家
的状况不同。 丁晓菁
端：所以妳意思是，就和一般谈制造业的“产业升级”一样，创新才是台
湾电视产业该走的路子？
丁：台湾现在的状态是，我们越来越往中国市场产业的下游走，去中国打
工，而不是去卖你的原创智慧财产。
《麻醉风暴》之所以动人是因为它有根，完全与台湾社会面临的问题衔接。
剧里呈现的故事，中国买家一样看得懂，一样会被打动，即使跟他们国家
的状况不同。就像我们看日本或韩国的医疗剧，文化情境不同还是会被打动。
剧作家的智慧财产是最珍贵的。即使是“婆妈剧”，你看日本的婆妈剧跟
韩国的婆妈剧会有不同的趣味。观众也因此接收不同国家的社会文化脉络，
这也是看戏有趣的地方。如果编剧被要求，我只要一个婆妈剧，但故事发
生的城市请模糊掉，这就好像你把灵魂抽掉，只留下形体。
韩国的经验不正好说明影视作品要走出去，也一定是要跟自己国家的社会
文化历史接轨。一出戏最理想的状态是，它来自原生文化，却又不限于这
个环境。它把本地故事说好，就能向外扩张。
但台湾产业太不健全，创意的关键在编剧，台湾的编剧却无法靠写本维生。
很多编剧就算写再多，如果没有被拍出来就拿不到酬劳。公视几个很成功
的戏剧题材，其实都是创作者放在心里很久、放在抽屉里的故事，因为市
场乏人问津，这就是我刚刚讲的那个恶性循环，它虽然是好故事，但投资
者觉得这个不会卖，所以不投，我宁愿去投爱情偶像剧。但公视看到这个
东西去支持他，就有机会被看见。
我要说的是，台湾明明是充满故事的宝地，但没有人投资创作者，把这块
土地的故事写出来。
端：中国市场有很大的限制，但台湾自己的市场又不能养活自己，这个似
乎成了死胡同？
丁：我觉得电影和电视面临不同的产业生态。这几年台湾电影市场慢慢找
到了以国内市场养活自己的模式。成功的案例像是《海角七号》的魏德圣，
如果他《赛德克．巴莱》的预算没有拉到这么高，绝对可以靠台湾市场活
下来。
大家都在摸索、寻找一个台湾市场可以支撑的制作规格，并且能够量产，
整个市场就会慢慢的比较健康跟好转。
但电视还没有，为什么呢？电视两块收益，一个是电视台收视率带来的广
告；另一个是版权销售，包括网络视频。台湾电视产业的营收确实面临大
崩坏。
端：除了中国资金以外，没有其他地方资金进来吗？
丁：几乎没有！所谓投资就是看市场，看你要卖到哪个市场。日本电视台
投资者他先想的也是自己国内市场要卖座。日本单靠自己的市场就可以赚
钱，韩国也是。海外卖的都是多赚的。
台湾现在不一样，台湾现在跟周边国家最大的差别是，我们所有的创作，
先想的不是台湾会不会卖，尤其是电视剧，先想的是中国可不可以播？中
国可不可以卖？这是让我最担心的地方。台湾不缺好的创意人才，但台湾
的投资者要愿意投资，让不同类型的题材先在台湾好好的被拍出来，而不
是像现在，你要拍戏、做节目，投资者大都来自中国，台湾电视一定会垮。
现在各电视台可怜到你要拍一档戏，首先要考量这个案子，是不是能拿到
文化部的补助，先有1/3的预算，电视台再投1/3，如果是有线台投拍，需
要再找一个无线台来跟我分摊最后这 1/3，这样我们才能凑到一个像样一
点的制作费。
在这个“大家凑钱”的过程中，一是旷日废时，一是任何一方的投资者都
会去盘算自己的市场营收，对内容会有很多意见，所以台湾制作公司不容
易保有创作主体性。
公视虽因预算少，一年只能投资一档集数这么短的戏，但我们会给予这个
团队最大的创作自由和主体性。制作人和导演只需专注达到公视对品质的
要求，不需要兼顾不同市场可能互斥的文本限制，原创成果就不会磨损。
端：这就是你们戏剧节目受到注目的原因？
丁：是的。但我们做的是短小的“迷你剧”，那是别台不做的，而且是目
前尚未有商业模式的长度。因为电视的特质，电视剧的收视习惯和口碑需
要时间累积，播得长、播得久观众才知道这部戏。集数太少，口碑还没传
开你就下档了，那广告也不用卖了；你在档上越长，戏红了，广告主才会
来。短小的电视剧在台湾很难卖，商业台绝对不会投资，所以公视的角色
比较像是产品研发实验室，为这个产业找出新的可能性。
（本文由丁晓菁口述，陈筑君、李志德整理）