一、引言
这篇文章为的是探讨十九世纪末期到1907年以前，电影作为一种传播影像的媒介，其所承载的内容以及叙述方式的演变。以1907年为分界点是为了排除D. W. Griffith的影响。我们企图整理最早期电影艺术形成时的脉络关联，并进一步阐明几个决定早期电影发展的重要因素。
二、电影的诞生（1880-1896）
　　如果重新审视最早拍摄的一些电影，必然会对其内容感到单调且乏味。毫无疑问地，早期电影并不像今日电影的有趣多变。然而，若我们以今日种种评论电影的标准衡量那时代的电影艺术，不但失其有效性，更是忽略时空环境的种种要素。只有回到电影最初发明的那个时代，回顾整个电影工业以及美学思想的改变，就电影在自身系统中的演变作出探讨，这样我们才有认识整个电影史发展的可能。
当然最早电影的发展自然有他的侷限，而这主要来自电影本身技术上以及功能性的限制。从爱迪生（Thomas Edison）到卢米埃（Louis and Auguste Lumiere）兄弟在电影工业上的种种努力，好不容易奠立了电影作为一种影像传播媒介的基础。然而早期电影受限于机器效能，播放时间往往不长。就其功能性而言，往往是一些纪实的影片，像拍摄景观或是旅游或是一小段的时事影片（Topicals）。当然，剧情电影也是存在的。卢米埃兄弟著名的"Arroseur arose(The Watwerer Watered)"就是这类短片之中的代表之作。
最早期电影也存在着拍摄器材和放映器材的差异，这种工业系统未规格化的情形，一直到1897才建立了两个主要的播放系统：个人欣赏的西洋镜装置与观众欣赏的放映系统。西洋镜（Kinetoscope）装置最大的限制在于影片的时间极短，大约都只有二十秒左右，现在我们看到的许多早期爱迪生公司的影片，往往都是西洋镜装置下的片段电影，大多是著名歌舞喜剧和运动员的写真，包含了舞者和特技的表演。最早期爱迪生中也有一小部分的喜剧小品，具备了叙事影片的雏型。能供大多数人欣赏的放映系统，自1895年三月R. W. Paul与Birt
Acres在伦敦的展示活动以后，揭开了序幕。其后又历经了许多改良与电影工业上的竞争，及至1897年，现代电影的发明才大抵告落成。
谈到最早期电影的形式发展，我们便不能不说到早期电影的拍摄。最早期的电影拍摄，最重要也是最被坚持的，就是一种“真实”的概念。当电影诞生之后，人们往往震惊于电影的纪录能力，我们当然无法想像当时人初次见到动态影像的兴奋和惊讶。从卢米埃兄弟第一部描写工厂下班的影片到Birt Acres的惊涛骇浪（Rough Sea at Dover），最初的电影对大多数人而言，呈现著是一种记述动态影像的可能性，人们似乎沉浸在一种新奇和愉悦的心情来看待最初的电影发明。
如果我们把焦点集中在叙事电影的发展上，卢米埃兄弟无疑地是极早利用电影说故事的几个人之一，Arroseur arose(The Watwerer Watered)这类简单笑料的影片，成了当时电影述事的一种主要类型。我们相信，卢米埃兄弟意识到电影情节安排的可能性，并且将之付诸实行。
另一方面，在电影技巧上，英国Brighton School的小规模制作人们，利用了一些最初的摄影技巧，如James Williamson的"The Big Swallow"已经利用了剪接，让我们见到富想像力的一种电影面貌。G. A. Smith在"Mary Jane's Mishop"一片中，更利用了近远景的交替剪接，指引了观众的目光。这些都显示最初人们在电影艺术与拍摄技巧上的一些尝试。
三、从梅礼叶到波特
当谈到早期电影的发展，不可避免地我们一定会提到梅礼叶（Georges Melies，1861~1938）与波特（Edwin S. Porter，1869~1941）这两位代表性的人物。以往的电影史论述常将梅礼叶与波特视为两种不同的流派，就当时的电影发展来说，两人都做了许多开拓性的创新。
梅礼叶在早期电影的发展上，可以说是以技巧取胜。尤其是在场面调度上，我们可以看到他精心设计的彩绘背景、众多幻想式的戏法效果。在"The Vanishing Lady"一片中，彻底显现了梅礼叶曾为魔术师的思考痕迹。而"A trip to the Moon"更展示了梅礼叶极富想像力的创作方式。梅礼叶的作品常常利用停格拍摄的方式，甚至运用了复杂的剪接手法，这跟传统历史学家认为他过于仰赖静态布景道具，忽略了剪接重要性的批评，有着相当的出入。
研究电影史的学者们，常对梅礼叶电影剪辑系统感到不满。这种以后设历史学出发的论述，并不是一种合理的判断。最根本的偏颇即在于梅礼叶对电影的观念是迥异于后来电影史发展的，他把焦点放在观众立即性的反应之上，我们可以理解到梅礼叶的风格受到当时舞台剧的影响。在梅礼叶本人来说，表演就是那么回事。这里要注意的是，电影对梅礼叶来说是一种表演，而不是一个三度空间的艺术型态。也就是观众现场的反应是梅礼叶所要操弄的。大家一定很难忘记在"A trip to the
Moon"片中航天飞机降落插入月球脸眼睛上那幕景象，这不是在瞬间激发了观众愉悦的笑声吗？在早期的电影发展中，梅礼叶的确代表了一种类型电影的产生，而这种电影并不去思考也不须去思考电影时间长度的问题。我们也可以说，梅礼叶并没有忽略掉剪接的使用，只是他并不思考剪接在时间连接与剧情联系上的可能性，而将其视为一种戏法来考虑。
波特是另一个典型，几乎所有的研究报告都认为波特是Griffith之前，电影艺术中最有原创性的一个导演。如今我们重新观看波特的电影，我们很容易发现波特电影的叙述能力较梅礼叶的电影要强的多。剪接与摄影镜头的运用也比传统的电影要来的灵活而广泛。影片中的场面布置既有实景，也有摄影棚的拍摄痕迹在他第一部叙事片"Life of an American Fireman"中，我们就已经看到波特运用各种技巧表达故事的能力了。各种镜头与特写的使用，更添增了电影的丰富意涵。
以上这些或许多多少少告诉了我们一些关于波特电影拍摄的思考脉络－电影是一个整体，而他可以透过各个片段组成来表现一个完整的故事。然而我们感兴趣的是，早期的电影是如何形成这种叙事方式的呢？
四、“摄影”与“电影”
早期谈论到电影的时候，人们往往将其视为一种动态的摄影。这当然是人类理解新事物的一种方式。渐渐地我们发现到，电影不只是一件件会动事物的纪录而已。这时，电影才有了他更新一层的意义。
若我们将电影理解成一种动态摄影的时候，我们注意的常常是观众与电影之间直接的感受，梅礼叶那种舞台剧、即兴式的影片于是成为电影的主流。但是若将某种剧情或故事设置进电影当中，即便是默剧也会在人的心灵深处发语低喃。这种设置的过程，我们相信是需要学习的。也因此我们会将越来越后期的电影视为一种较成熟的艺术表现。我们几乎可以确定，波特撷取了梅礼叶、与布莱顿学派一群人使用过的技巧，并且运用了连戏剪接的剪辑，注意到整部片的连贯性。这里的连贯性并不只是画面的连贯，而是剧情的连贯。剧情的连贯靠着剪接达成，然而一幕幕的画面怎么能
建构起整个故事呢？这似乎是心理学认识论的问题。
当观众在观看电影时，事实上，他正在吸收著影片传来的资讯，进而理解电影作品的义涵。请注意“理解”一词所包含丰富的意思。基本上他如狄尔泰所说的，是一种体验的过程。也就是说，我们看电影，但我们不解释电影如何形成或制片，我们诠释电影所代表的意义以及电影所赋予我们的感受。电影给我们的感受在电影史最初或许仅仅是一种直接的、不需思考地。然而随着电影的发展，人们发现不只是单一画面存在着意义，画面和画面之间也是有意义的，这种意义的建立就存在在电影本身的脉络之中。就波特来说，他希望把剧情设置进电影之中，但单一的画面并不能满足
波特的需要，于是他将它做了些改变。我们必须了解到剧情电影的发展在电影史上的意义，它代表着导演可以先规划电影的整个画面，决定影片的发展，这使得电影摆除了仅仅是对真实描述功能上的限制，而发展到一种可以说明人类思考的境地。
五、风格化的形成
所谓的“风格”是指在任何一部影片，某些技巧通常会形成她们自己的形式系统。而每一部影片的在格式化的形式系统中也会发展出特定的技巧。这种特定技巧的选择，在电影中呈现出统一性、发展性且富意义的手法，我们称作风格 。
这种风格产生的过程，我们称之为风格化。电影的风格化，基本上是有几个最关键的内在因素的。纯粹就导演拍戏的技巧与形式的塑造来说，极大部分是奠定于学习与模仿之上的，而学习与模仿的可能性，即在于导演“意识”到这些技巧于电影所产生的影响。这里的“意识”一词依韩佛瑞（Nicholas Humphrey）所讲，是另一只内在的眼睛（inner eye），即人能借由经验，学到启发式的感受，知道该如何应变；并借由监测，预知某些状况下其他成员的行动 。导演一方面从其他巨人那得到启发，一方面猜测观众的反应。当然，我们可以说它是一种学习性反应（learned
response），“学习性反应”是说生物个体能借由经验，学到启发式的感受，下回再遇到类似的情况时，即据此做出反应。从早期电影许多极具实验性精神的片段（如布莱顿学派），我们可以知道早期的电影拍摄者，都在实验，而观众，就是他们最好的白老鼠。
不过电影的风格并不是一致的，这恰恰好展现出电影拍摄者的差异性，这或许是因为拍摄者技巧上的限制，也可能是他“独特性格”的发展。心理学家是这样论述独特性格的：既然意识是基于从可用的刺激流动中作有限的选择而形成对外在现实的一种个人建构（personal construction），因此我们每一个人都会特别注意到某些特定的属性及特征而忽略其他的。每个人意识的独特性会在每一个时刻和不同的情境中持续著，进而产生一种统一和连续的自我感觉。这是独特性格（unique personality）的核心，使你和所处的世界中每一个其他个体不同。
是的，每一个个体各有各的电影观念，这些都反映到电影拍摄者本身的作品之上。这也确立了电影的丰富性与开展性。
以上是就电影拍摄者的内在来说的，如果就电影史发展的外在来看，我们会发现叙事电影风格化的形成，其实是有其脉络可循的。早期电影往往没有版权的概念，因此大量复制被视为是理所当然的。那些发人逗笑，引人注目的片子，或者说那些拍的很成功的片子，基本上就是一个典范，大家都学着他拍，于是最早的片子成了一种典型。我们也可以把它理解成一种典范的存在，这种成立的过程，就像孔恩（Thomas Kuhn）在其名作《科学革命的结构》（The Structure of Scientific
Revolution）一书中对科学知识形成过程的假设：科学并不是客观世界的反映，也不是纯然虚构的。它是来自于一群拥有共同设定与规则来管理其论述的人所进行的研究；借由共守的设定，用以相同的逻辑来研究自然界，因此能达致客观。 电影拍摄也是一种相当接近的实验。
　　许多人或许会把浪漫主义与电影扯上关系，把连戏剪接与文学性作品的关联扯在一起。我无意反对这种观点，我要阐明的只是：在早期电影发展的过程中，他尽管从各处吸收到了种种能量，但他毕竟是一次次经验所累积而成的。电影的演化不该是由电影以外的东西来达成的，而该是由电影自身有机的变化来获致，在这里面，导演－观众－电影三者之间有着奇妙的链结关系。并依此激荡出许多电影发展史上的火花。