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《四情旅店》：想像之外，旅店之外
一个命题，四出戏，本质上是一场巨大的实验。
我身为一名来自台湾的观众，对我而言的实验性在于看戏同时，
除了看作品本身如何与命题对话（包括杨景翔导演于演后座谈所说，
舞台设计作为第五个导演般的存在），亦是检验自身对于中国以及香港现代戏剧的想像。
虽然导演们说著现今这个时代，地域之别已无足轻重，
但正因为这是一出由四段故事拼起的戏，同场竞技的结果反而让各导演创作背景的差异，
在各自的作品里显现出来；
表面上那与各自故事所使用语言有关，首先光听觉层次上的落差便大到无可能忽视
（粤语真的好适合表演），内里却是创作者身处不同文化氛围所发展出的质感
（一如演后座谈所提关于禁忌与自由），当中台湾、中国、香港各自对剧场的想像与美学
观点，甚至隐隐碰触到某种政治性。
过去几年的两岸小剧场艺术节，我在台北也稍稍看过或听闻过当代中国话剧的样貌，
那与台湾观众所熟悉的剧场风景相当疏异，是说著同一种语言却截然不同的文化氛围；
对我而言那种差别在没有理论基础上只能简单化约成“话剧”一词与台湾“小剧场”的差
异。此种台湾当代剧场的样貌与中国的差别若探究其原因，
个人感觉从台湾的现代主义文学运动以降西方思潮引入，或许是可能的答案之一；
加上台湾八零年代后的小剧场运动，剧场工作者朝向挖掘艺术性以及物质性的语汇探索，
“话剧”语言渐渐不再是台湾的实验戏剧主流。
而将四位导演作品并置且试图融合的尝试，从剧场文本看来并不成功；
若从制作面来看，此种跨国合作则无疑是大胆的实验，
而正是这样的尝试使得戏剧当中的斧凿痕迹显得可贵，
整出戏的各行其是隐隐呼应旅店空间的特质。
中国导演王子川的〈废土旅店〉本来应是〈色情旅店〉但因为审查因素缘故致使导演放弃
原本设定，我认为这样的创作转折就是地域之别无法视而不见的原因，
同时这片段也是四出里唯一与舞台贴合的作品。
直接地以旅店为名，完全致力于在剧场里经营幻觉与说故事的技艺，
一则属于未来的科幻小说（科幻文类在中国并不那么小众）。
相形之下无论是杨景翔〈蜜月〉以及陈恒辉〈三生三世〉虽然也讲故事，
但两位创作者更像是藉著剧场空间发展自己的题目与叙事。
当中有趣之处是〈蜜月〉与〈三生三世〉在场上的表演是完整不间断的，
但〈蜜月〉里时间空间地点并无意义，故事只存在男人记忆回溯的独白与女人的画外音里
；而〈三生三世〉剧中剧的结构以及拼贴的实验特质，
加上与整个舞台刻意保持距离使得“旅店”被还原成初始的剧场空间。
结果反倒是〈废土旅店〉在不断的换幕间选择了传统的叙事结构。
至于李铭辰的〈客房服务〉作为连结各个作品的存在，提供观众剧场里的真实时间，
是创作者一贯的母题（至少自台北艺穗节的《摆烂》开始，不断地模糊剧场与行为艺术间
的界线）。
对我这样已经习惯台湾当代小剧场风格的观众，
最想知道的是北京观众如何看待这样的创作，
当进行最后一段类似吉他社成果发表会的表演时，坐我前方的观众渐渐离场，
在如此刻意反戏剧的场面下，他们心中是抱持着怎样的想法离开呢。
在此出戏的序曲，四出作品集合成一幅幅流动的舞台画面，就像旅店大厅里人来来往往；
而戏的最后收束在演员本身。看戏整整三小时中，戏剧节奏的不一致、
幻觉的建立与打破不断循环、各导演对剧场的思考与针对命题的创作，
从结果看来是会启发观众的（检验著自己对剧场的想像，对国外的想像），
是一场令人激动的看戏经验。
此戏最终已然超越了旅店的命题，就算在文本融合上失败了；
旅店之外，却是场有意义的“失败”。